Pel.licula de l'any 1995, dirigida per en FRÉDÉRIC MITTERRAND, amb YING HUANG i RICHARD TROWELL en els papers principals. Subtítols en anglès
Presentarà en Jordi Sánchez
El Nagasaki que va inspirar a Puccini
INTRODUCCIÓN:
Giacomo Puccini y su Madama Butterfly
Para analizar en profundidad el calado y significado de la obra en el repertorio operístico del compositor y del corpus operístico de la historia de la música, es necesario revisar la relación del libreto-ópera con diferentes elementos:
1.-La cultura japonesa: Madama Butterflyse basa en un tema japonés que despertó el interés en lo exótico, un tema que ya se había usado a principios del siglo XX en el teatro, pero que no fue muy bien acogido por la ópera italiana. Para crear ambiente, Puccini se asesoró por varios artistas representativos de la cultura japonesa, transcribió melodías de grabaciones que le enviaron desde Tokio, y estudió colecciones de música japonesa. El exotismo en esta ópera se aprecia claramente y tiene mucha importancia: al menos la mitad del primer acto está dedicada solo al color y sabor japonés, con temas musicales originales. Puccini también introdujo toques orientales en su armonía, acercándose a compositores franceses como Debussy. Para dar un característico toque de tragedia, aprovechó la percusión, incluyendo instrumentos tradicionales como el tam-tam, campanas japonesas y campanas tubulares.
2.-La estructuración de la ópera: está muy trabajada y es simétrica. Una larga fuga abre el primer acto, simbolizando la eficiencia americana; otra fuga más corta aparece en el principio del acto II, representando los tres años de abandono y soledad de la heroína. De igual forma, un acorde de sexta cierra la escena de entrada de Butterfly y sus amigos, y luego vuelve a aparecer bastantes veces, sobretodo al final del primer acto y en el trágico final.
3.-Las escenas significativas: una de las escenas más importantes es la aparición de la esposa americana. Tiene una falta total de identidad musical (solo tiene unas pocas notas, en un mundo sonoro en el que todo está ligado a las notas) subordina a Kate, la esposa, a la función de ser una solución dramática. Cuando Butterfly se la encuentra entiende en un instante lo que durante toda la ópera no había querido entender. El final de la ópera es definitivo cuando llega la muerte, con un penetrante acorde de sexta al caer el telón. Este último acorde sin resolver recuerda al final del acto I, cuando Butterfly tenía 15 años y luego se convierte en una mujer de 18 años en su último día de vida, cuando el vuelo de la mariposa cesa para siempre(4).
2. ANÁLISIS MUSICAL: debate entre Atlas y Parker
Para analizar musicalmente la ópera, revisaremos como hemos dicho las opiniones de dos refutados especialistas: Allan Atlas y Roger Parker. Nos centraremos en dos aspectos importantes: la asociación entre personajes y tonalidades, y el transporte de la obra de SolM a SolbM.
2.1 Asociación entre personajes y tonalidades: la teoría de Alan Atlas.
Según Atlas, existen dos referencias cruzadas relacionadas con los personajes y las tonalidades en las que estos se expresan. El enfrentamiento entre Pinkerton y Butterfly tiene su enfrentamiento paralelo musical en las tonalidades asociadas a cada uno de ellos. Atlas sostiene que se dan unas asociaciones semánticas contradictorias para Pinkerton y Butterfly con tonos y significados invertidos. Esto se puede apreciar desde el principio del acto I en Dovunque al mondo, donde Pinkerton rechaza y renuncia a Butterfly y a su cultura en la tonalidad de SolbM, donde aunque intenta mostrar arrepentimiento por todo lo que ha hecho su esposa, Pinkerton vuelve a mostrar su carácter, apareciendo así otra vez caracterizado con esta tonalidad. Por otro lado, a Butterfly se le asocia esta misma tonalidad (SolbM) para expresar sentimientos de afirmación, aceptación y optimismo de su amor por Pinkerton. Así, la asociación semántica es que para éste último, SolbM es una tonalidad negativa, porque con ella expresa su carácter y parte más egoísta e interesada, mientras que para Butterfly es un medio para manifestarse positivamente. Esta es una de las referencias cruzadas que nos plantea Atlas. La siguiente nos revelará la tonalidad positiva de Pinkerton y la negativa de Butterfly. Ahora se trata de La M, es la tonalidad principal del dueto de amor que cierra el acto I, donde Pinkerton expresa el ardor que siente por Butterfly, mientras que ella la emplea para explicar todo a lo que ha tenido que renunciar por estar con Pinkerton (sus dioses, su cultura, etc), donde vemos pues la parte negativa de Butterfly. Atlas lo ejemplifica con un esquema muy visual:
SolbM
LaM
Pinkerton
Rechazo-renuncia
Aceptación
Butterfly
Aceptación
Rechazo-renuncia
Si analizamos esta última referencia cruzada, podemos apreciar la diferencia entre las renuncias de ambos. Mientras Pinkerton renuncia a Butterfly por egoísmo, ella renuncia a su cultura por amor, siendo más bien un sacrificio.
Para enfatizar lo ya argumentado sobre las referencias cruzadas y las asociaciones que ha establecido entre tonalidades y significados, Atlas explica detalladamente cómo Puccini resolvió de una forma sutil y analítica la complicada relación de los personajes con las tonalidades oportunas. El musicólogo asegura que en las partes en La M de la ópera es Pinkerton quien marca y vuelve una y otra vez sobre esta tonalidad, mientras que Butterfly permanece en tonos casi recitativos (murmullos) y suele enturbiar y difuminar la tonalidad, evitando las cadencias en la tónica, llegando incluso a introducir música modal (algún sonido de la escala mixolidia) en Somiglio la Dea.
Pero Atlas va más allá y percibe que en el dueto en La M, aunque Pinkerton es el encargado del lirismo en este pasaje, la combinación de tonalidad, diálogo y acciones muestran su mismo egoísmo y aparece (como hemos dicho antes) en SolbM, y será el causante de todos los males de Butterfly. Ella incluso le comenta que ha oído decir que en América cuando capturan una mariposa la empalan y la colocan en un tablero, a lo que Pinkerton le replica con Un pó di vero c’é también en SolbM. Atlas nos lleva a pensar que en cuanto baje el telón, Pinkerton empalará sexualmente a Butterfly, y de la misma forma, ella acabará empalándose con su propia daga al final de la ópera.
Parker por su parte está totalmente en contra de este enfoque, y pone en duda estas asociaciones argumentando que la relación entre SolbM y el rechazo de Pinkerton hacia Butterfly es una ilusión de Atlas, puesto que los amantes aún no se conocían, por lo que Pinkerton no podía rechazar a Butterfly, y además, en el aria Dovunque al mondo, no se la nombra siquiera. Expone así Parker que esta relación entre Pinkerton y SolbM no es tan explícita como Atlas asegura, y que tomar esta dudosa relación como base de alguna argumentación puede inducir a error. Con respecto al otro momento decisivo de Pinkerton en SolbM al final de la ópera, Parker asegura que su participación en el trío es para demostrar arrepentimiento por haberse olvidado de Butterfly y haberse casado con otra, pero que no hay muestras de un nuevo rechazo (tal y como lo plantea Atlas), puesto que el único rechazo se produjo fuera de escena al casarse con otra, pero está claro que no es en SolbM puesto que no se escenifica.
Parker cree que Atlas interpreta las apariciones de Pinkerton como un rechazo permanente a Butterfly, puesto que es él el causante de las desdichas e infidelidades. Tampoco está de acuerdo Parker en el significado otorgado al acorde de Solb que según Atlas está presente en casi toda la obra, calificándolo de “máximo exponente de la expresión del drama”. Parker asegura que las estructuras que porpone Atlas (tanto las formales como las auditivas) están muy alejadas de lo que realmente oímos al escuchar la ópera. Atlas alega por su parte que Pinkerton sí conoce a Butterfly cuando canta Dovunque… porque en su dueto con Sharpless Amore e grillo, le hace una descripción de los atributos psicológicos de Butterfly, y asegura que ha sido enredado por su encanto; y en Dovunque… nosotros deducimos gracias a la conversación que tuvo con Goro (el que arregló su matrimonio) que de quien él está hablando es de Butterfly, aunque como bien dice Parker, no la nombran ni una vez.
2.2 El transporte de SolM a SolbM.
El segundo aspecto de gran importancia investigado por Atlas es la cuestión del transporte en esta ópera. Nos explica que el trío en SolbM estaba concebido en SolM, pero que se transportó después de su representación en Brescia en Mayo de 1904. Cita aquí una conclusión a la que llegó William Ashbrook según la cual, es posible que Puccini realizara este transporte simplemente para acomodarlo a los cantantes, pero que tampoco descarta que ese transporte pueda tener un papel más significativo, de hecho, Atlas termina diciendo que para tomar una decisión, lo mejor sería estudiar el resultado final, sin atender a lo que pudo o no haber sido. Además, según Atlas, Puccini continuó trabajando sobre Madama Butterfly haciendo arreglos hasta 1911, y parece lógico pensar que si no hubiera buscado un interés especial habría modificado el transporte de SolbM.
Atlas también añade que otro problema reside en que el transporte a SolbM se da mientras la orquesta está en SolM. Según él, Puccini ideó un plan tonal con la intención de sacar partido de la sonoridad de SolM frente a la inestabilidad de SolbM para aumentar la tensión musical a lo largo de la ópera. Es como si cada choque entre SolM y SolbM fuera parte de la tragedia, representada por la sonoridad final de la ópera. Para justificar esta idea, señala que los transportes son muy problemáticos a la hora de interpretarlos, y para dejar abierta la puerta hacia un transporte intencional por parte del compositor, explica tres casos: transporte intencionado de medio tono en La Bohéme; transporte de iguales características en Turandot (según Ashbrook y Powers mucho más complejo que el de Madama Butterfly); y en último lugar un transporte en La fanciulla…, que no parece tener ningún problema de registro que necesite transporte.
No obstante, esta idea del transporte no apoya su argumento sobre zonas tonales y asociaciones semánticas en toda la ópera, como la aparición del tema del dueto de amor en La M cuando antes estaba SolbM. Para apoyar esta idea de anormalidad en los pasajes que no coinciden con su teoría, Atlas recurre al estudio del proceso compositivo de Puccini: una de las opciones que contempla es la posibilidad de que el compositor las escribiera en otra tonalidad por indecisión o pereza. Otra justificación la basa en el autógrafo de la presente ópera, en el que Atlas descubre que una posible intención de Puccini fuera retomar el principio de dicho dueto amoroso no en su tonalidad original, sino en otra diferente.
En opinión de Parker el principal problema de esta teoría radica en que se base en las asociaciones semánticas, puesto que al no ser una teoría bien fundamentada, llega a ignorar el texto y el contexto, creando estructuras fijas e inamovibles que llevan a su colega a sugerir como opción la crisis compositiva, descuido o pereza de Puccini como posible causa de esos pasajes que rompen el “molde” que Atlas ha impuesto. Además, la opinión de Parker respecto al transporte es clara. En primer lugar cree que es simplemente un transporte de carácter práctico para acomodarlo a los cantantes, y en segundo lugar, hace la observación de que ningún compositor de ópera del siglo XIX realizó transportes en sus óperas con el fin de seguir planes tonales, tal y como indica Atlas.
Conclusión
El análisis de Atlas puede resultar en ocasiones frágil o dudoso si tenemos en cuenta las objeciones de Parker, quien no se limita a poner en duda los argumentos que Atlas expone para analizar Madama Butterfly, sino que asegura que los métodos de Atlas son demasiado rígidos, llegándolos a tachar de totalizadores, por su continua intención de encasillar en patrones las tonalidades.
Pero por otro lado, las teorías de Atlas parecen buscar un sentido y una direccionalidad en los elementos estructurales que conforman la ópera para tratar de profundizar en su creación y en el mensaje que el compositor quería transmitir con la obra centrándose en aspectos implícitos. Así, la postura de Atlas parece reivindicar la posibilidad de abrir las mentes y mantener la musicología en constante evolución mediante el lanzamiento de hipótesis, de forma que aparte de estar personalmente de acuerdo o no con un estudio u opinión, debemos estar abiertos a la posibilidad de que pueda ser cierto o al menos tenga valor.
3. ANÁLISIS ESCÉNICO
Hasta ahora nos hemos centrado en el estudio musical de Madama Butterfly, pero este análisis no sería completo si no observara también el drama y todo lo que éste conlleva, como son el escenario, y las ceremonias que se dan en él. Para analizar en profundidad este aspecto, nos remitiremos a las investigaciones que la especialista Helen Greenwald(5) realizó sobre el decorado, las ceremonias y el escenario en la obra que nos ocupa.
El principal aspecto que nos puede mostrar los elementos del drama, es analizar cómo los elementos japoneses presentes en esta ópera nos permiten una profundización mayor en el sentido de la historia. De hecho, la típica casa japonesa de Butterfly y Pinkerton es el único elemento que aparece en el escenario, y tiene significados e intenciones muy importantes para el desarrollo del drama.
Greenwald se remonta a Arthur Gras, que fue el primero en hacer un estudio comprensivo sobre la escenificación de Madama Butterfly. Éste, escribió sobre los elementos pseudo-japoneses en la ópera, y sobre la historia de su recepción en el ámbito japonés. Hizo un importante descubrimiento del fenómeno de fin de siglo, el japonismo, que se define como la apropiación e incorporación del tema japonés en las artes y formas europeas al final del siglo XIX. Parece ser que esto se traducía en una tendencia a relacionar un “ambiente genérico oriental” que en música se manifestaba mediante gongs y algunos instrumentos japoneses auténticos que adquirían los compositores junto con elementos del decorado tales como abanicos, motivos florales, bambú, mariposas, parasoles, y pavos reales. Parece fácil pues relacionar Madama Butterfly con este fenómeno del japonismo.
Es obvio pues que Puccini quería mostrar el “orientalismo” en la dimensión visual de esta obra, y también en la caracterización de Butterfly. Esto lo podemos apreciar sólo con mirar la casa, que no es solo el telón de fondo de la ópera, sino también el lugar donde ocurre la tragedia del amor condenado de una geisha por un “despreciable” occidental.
Greenwald expone las opiniones que a lo largo de la historia del arte diferentes personajes han tenido sobre el drama real subyacente a Madama Butterfly.
En primer lugar está el cronista Pierre Loti, que ve la casa como un elemento extranjero. En segundo lugar, John Luther Long calificó de “precarias” las paredes de papel de la casa, haciendo necesaria una cerradura de carácter occidental, al igual que hiciera David Belasco cuando realizó su propia Madama Butterfly(6). Pero el punto de vista más interesante lo aporta David Hebry Hwang, comentarista literario asiático, que se vale del occidental Gallimard para analizar Madama Butterfly, y asegura que la casa y Butterfly son inseparables.
Además, Hawng manifestó una idea digna de considerar: la casa y las ceremonias pueden considerarse como un contexto poderoso donde pensar en el enfrentamiento entre Este y Oeste que revela constantemente la historia. Incluso llega a afirmar que puede ser más aclarador que la música.
Esto explica por qué Puccini siempre estuvo obsesionado en su carrera con el espectáculo y la autenticidad. De hecho, el libreto de la ópera, creado por Luigi Íllica se remonta a la obra de teatro de David Belasco, y ésta a su vez está sacada de un breve relato de John Luther Long, cuya hermana Jennie Long Cornell había presenciado el affair. Se observa pues claramente el continuo deseo de Puccini de recrear ambientes reales.
Así, Puccini se arriesgó y representó una obra larga y completa (recordemos que se trata de una ópera en dos actos) con un único y muy limitado decorado, que al fin y al cabo, representaba de la forma más fiel lo que en realidad sucedió. Pero esto no era lo propio de Puccini, que incluso en sus óperas de un acto no gustaba de usar un solo decorado, por lo que en Madama Butterfly cambió su forma de trabajar y de pensar, concentrando la acción a un único escenario.
En lo que dudó Puccini fue en qué decorado era el ideal. En primer lugar, pensó en el Consulado Americano en Japón para una escena concreta, que tal y como Íllica había esbozado, se basa en la segunda parte de la ópera, cuando Butterfly encuentra a Kate, la mujer de Pinkerton.
Íllica había previsto la ópera dividida en dos partes, la segunda con tres secciones para dar más variedad. Pero la decisión de Puccini de tener un solo decorado, tiene implicaciones sobre los personajes. Tal y como explicó Heinrich Engel, nunca se ve a Butterfly o a los sirvientes alejados de la casa, lo que recuerda una cultura tradicionalista.
Hay quien ha considerado Madama Butterfly como una ópera en un acto con un prólogo que introduce dos elementos esenciales: la casa y el carácter de Butterfly, un paquete psicológico y cultural.
A continuación analizaremos la casa como el único componente escénico de la ópera.
-es la escena del matrimonio de Pinkerton y Butterfly
-lugar donde nace su hijo (supuestamente)
-lugar donde Butterfly se suicida
Se convierte así la casa en el sujeto pasivo de la acción, el primer y principal objeto de conversación, porque Puccini además la coloca en primer lugar (cuando Pinkerton y Goro están cerrando el negocio de la compra de la casa). Pero por otro lado, también es el símbolo de la fugacidad del matrimonio de Pinkerton y Butterfly, así como la fugacidad y debilidad de su propia estructura (según Pinkerton). Otro aspecto que une a Butterfly con la casa es la concepción de Pinkerton de que la casa necesita cerraduras occidentales, que son por otra parte, totalmente innecesarias. Esta idea tiene su paralelismo con Butterfly, que mantiene su fidelidad a Pinkerton aun teniendo la oferta de matrimonio del rico Yamadori. Vemos así que las ataduras de Butterfly y la casa son íntimas y culturales. Esta relación se mantiene hasta que Butterfly se quita la vida, también en la casa.
El otro elemento que está ligado a la casa, es el carácter de Butterfly. Para analizarlo, el momento ideal es la vigilia que sufre por Pinkerton. Rubens Tedeschi puntualizó que la ópera entera se articula en torno a dos sacrificios que se dan de forma simétrica (al final de la primera parte y al final de la segunda): la pérdida de la virginidad de Butterfly y su propia muerte.
Greenwald matiza esta apreciación con un carácter sexual. Asegura que ambos sacrificios no son solamente ceremoniales propios de la acción de la ópera, sino también sexuales, puesto que el primero es explícito, pero el segundo es implícito, cuando el cuchillo penetra en su cuerpo.
La importancia de la vigilia radica en que se encuentra en el medio de estos dos sacrificios, y representa el punto de máxima tensión dramática. De hecho, tal es su importancia que los directores actuales la respetan al máximo, haciendo representaciones prácticamente literales.
La vigilia es la acción más enigmática y más importante de la obra. Forma parte de una secuencia de acciones, que es: boda-vigilia-suicidio, con una pequeña introducción que consiste en la “entrada” en escena de Butterfly. Pero la vigilia sigue siendo la más importante de todas ellas, puesto que Puccini además la señala con un silencio orquestal. Es durante la vigilia cuando Butterfly canta su famosa Un bel di, y recuerda su noche de bodas, y cuenta cómo ella imagina lo que sucederá cuando vuelva Pinkerton llamándola desde lejos. La vigilia es como una fantasía hecha realidad, y Butterfly llega a prepararse para la llegada de Pinkerton con otro ritual.
Greenwald hace un recorrido por todas las ceremonias que se dan en la obra. En primer lugar analiza la entrada de Butterfly con su séquito de amigos calificándolo de “formal”, puesto que Goro hace incluso una anunciación mientras ella baja por la colina. El siguiente rito consiste en un paseo frente a la casa, donde la geisha debe ponerse su mejor vestido y aparecer acompañada, cuidando de su imagen y del tan apreciado glamour.
A continuación Cio-Cio-San se prepara para hacer el amor, consciente y condicionada por la estética. A su vez, la consumación del contacto físico tiene lugar solo después de varios encuentros castos entre ambos, que sirven de retraso y para aumentar el deseo de los amantes. Como se puede ver, nada es casual en Madama Butterfly.
El penúltimo rito de la ópera, es el fin de la vigilia de Butterfly, cuando ve la llegada del barco de Pinkerton y se prepara para recibirle con su traje de novia, mientras se sienta a esperarle pacientemente. Porque ir a buscarle al puerto hubiera sido propio de una cortesana y no de una mujer como Butterfly.
La última ceremonia de la ópera es, cómo no, el suicidio de Butterfly. Ella se quita la vida con la misma daga con la que su padre lo hiciera anteriormente, repitiendo así la escena.
Festival d'Aix-en-Provence 2000 amb Mireille Delunsch i Anne Sofie von Otter.
Les Musiciens du Louvre dirigits per Marc Minkowski
Posada en escena de Klaus Michael Grüber
Presentació Eugeni Prieto
Versió de l'ôpera de ZURICH (1978) amb direcció musical de NIKOLAUS HARNONCOURT, direcció escénica de JEAN-PIERRE PONNELLE i amb les veus de PHILIPPE HUTTENCOCHER (Orfeus) i DIETLINDE TURBAN (Eurídice)
Producció de l'any 2005, representada al Teatro Real de Madrid, amb JUAN DIEGO FLÓREZ, MARÍA BAYO, BRUNO PRACTICÒ i PIETRO SPAGNOLI entre d'altres. Direcció musical: GIANLUIGI GELMETTI. Director d'escena: EMILIO SAGUI. Orquestra titular del Teatro Real i Cor de la Comunitat de Madrid.
Producció de The Metropolitan Opera de Nova York de l'any 2011 amb direcció escénica de PETER SELLARS i musical del propi ADAMS, amb RUSSELL BRAUN, JAMES MADDALENA, JANIS KELLY i RICHARD PAUL FINK entre d'altres.
Duració: 3h
Presenta. Belen Marín i Eugeni Prieto
NIXON A XINA - Moment històric
És el disset de febrer del 1972 quant es produeix un d’aquells moments que fan canviar el curs de la història. Un president americà (Nixon) arriba, en visita oficial a la República Popular Xina a on l’espera el president Mao una mica reticent però convençut que cal fer aquell pas.
Des de la proclamació de la República Popular Xina, l’any 1949, els Estats Units s’havien posicionat clarament a la contra, donant ajuda i reconeixement diplomàtic a la República de Xina de Taiwan, propicia'n l’aliança estratègica de Xina i la URSS. Estem en ple enfrontament entre capitalisme i comunisme a on els dos actors principals bellugant les seves peces en un joc d’escacs planetari defensant cadascun d’ells la seva zona d’influència.
De mica en mica, però, els interessos de la Xina i l'URSS van diferencia'n-se fins que als anys 60 es produeix la ruptura de la seva col·laboració estratègica.
D'ençà que l’any 1971 (25 d’octubre) les Nacions Unides reconeixent com a únic representant xinès al de la República Popular, expulsant de la seva cadira a Taiwan. A això s’hi havia arribar gràcies a un reconeixement previ en cadena de la majoria de potències internacionals, inclús el EE.UU.
En un gest de bona voluntat a l’abril d’aquell mateix any la República Xina havia invitat oficialment a l’equip de ping-pong americà el que obrirà l’anomenada diplomàcia del ping-pong i que facilitarà, amb viatge secret de Kissinger enmig, aquella visita de Nixon.
Com deia al principi la visita de Nixon marca un canvi diplomàtic (comunicat de Xangai) que, juntament amb aquella resolució de les N.U. alterarà tota la geoestratègia mundial.
Kissinger es desplaça a Pequín des de París a on està participant en les converses per aturar la guerra i treure als EE.UU del fangar vietnamita (un altre dels escenaris de la guerra freda a on, encara, els interessos de l'URSS i la Xina s’enfrontaven als dels EE.UU)
La història és com és i, al cap dels anys, ens queda el que ens queda.
A Nixon el recordarem obligat a dimitir de la presidència per l’escàndol del Watergate i no per haver tret als americans de Vietnam i menys per aquell restabliment de relacions amb la Xina.
A Kissinger el recordarem pel premi Nobel de la Pau (1973) i no per ser el cervell de tota una colla d’operacions desestabilitzadores (operació còndor, recordeu?) a l’Amèrica Llatina que varen ajudar a crear dictadures militars (Bolivia, Uruguay, Xile, Paraguay, Argentina, Brasil) i que tants milions de persones van portar a les presons, a l’exili o, directament a la mort.
Una curiositat: a Nixon l'acompanya el secretari d'estat William P. Rogers i el conseller de seguretat nacional Winston Lord. Al primer no se l'accepta a la reunió amb Maó i per no fer-lo quedar malament al segon s'el suprimeix de les fotografies oficials.
Val la pena aprofitar l’ocasió que ens planteja la projecció d’aquesta òpera per fer una mica de memòria.
Òpera ballet en un pròleg i quatre actes, amb llibret de LouisFUZELIER, direcció musical de WILLIAM CHRISTIE i posada en escena de ANDREISERBAN, coreografía de BLANCA LI , decorats i vestuari de MARINA DRAGHICI, amb PATRIZIAPETIBON, NATHAN BERG, ANNA MARIA PANZANELLA entre d'altres interprets.
Producció de l'Òpera National de París. Any 2004
Presentació: Eugeni Prieto
LES INDES GALANTES
Quant al gener del 2010 vaig presentar CADMUS ET HERMIONE, de Gian Battista LULLY (1631-1687) parlava de la cosa paradoxal que era que un italià hagués ajudat a posar les bases de l’òpera francesa i aprofitava per donar una sèrie de diferències entre una i altra, entre d’altres la incorporació del ballet com a element identificatiu.
Donat que aquella intervenció està publicada al blog ( http://operaemporda-net.blogspot.com.es/ primera entrada de l'any 2010) m’estalvio avui tornar sobre el tema deixant a la curiositat de cadascú de vosaltres anar o no a la font citada.
El cert és que aquella incorporació del ballet responia, no tan sols als gustos de la cort (començant per en Lluís XIV) sinó que formava part de la idiosincràsia del poble francès que, davant les obres que oferia el favorit de la cort en demanava més i més.
Neix, d’aquesta manera, i un cop desaparegut en LULLY de l’escena, l’òpera-ballet, híbrid entre un gènere i l’altre, en què desapareix la unitat d’acció i al seu lloc es busca un pretexte que lligui els diferents episodis de l’acció, configurant-se amb un pròleg i una sèrie del que anomenen “entrées” fent referència a les entrades del cos de ballarins al principi de cada quadre.
És L’EUROPE GALANTE de ANDRÉ CAMPRA (1660-1744) la que dóna el tret de sortida l’any 1697 al genere amb un repàs als usos amorosos de quatre països europeus: França, Espanya, Portugal i Turquia.
Quasi 40 anys més tard en Jean Philippe RAMEAU (1683-1764) agafarà com a punt de partida aquella òpera per desenvolupar, aquest cop amb un més ampli ventall geogràfic, la que avui veurem a Rupià i amb lleugeres modificacions d'estructura compositiva com, per exemple el fet de situar el ball al final i no al principi, de cada entrée
RAMEAU comença la seva carrera artística lligat a l'orgue, del qual ja el seu pare, n’era interpret, a la catedral de Clermont. Després d’anar amunt i avall per aquella regió (Auvernia, avui) de catedral en catedral se li ofereix la possibilitat de traslladar-se a París de la mà d’un mecenes que creu en els seus dots d’interpret i compositor. Ho fa l’any 1720 començant a publicar obres per clavicèmbal i piano.
Un parell d’anys més tard sorprèn a tothom amb una publicació: TRACTAT D’HARMONIA REDUÏT ALS SEUS PRINCIPIS NATURALS, producte de les seves idees de caràcter independent respecte a la música tradicional del seu temps. Planteja la música com una ciència més que com un art. L’impacte és total i el posiciona com un dels teòrics musicals més importants del moment, importància que, escrit darrere escrit, el farà ser un dels músics més influents en el desenvolupament de la música clàssica occidental.
Seguirà publicant música i teoria fins que al voltant dels seus 50 anys fa el pas cap al món de l’òpera debutant el 1733 amb HIPÓLIT I ARICIA. Des d'aquell moment ja se'l considera el successor de LULLY, lloc que consolida amb l’estrena, un parell d’anys més tard de LES INDES GALANTES, que el consagra definitivament.
Ja hem dit que aquesta òpera-ballet beu i amplia la de CAMPRA. En aquest cas es tracta de filosofar sobre les diferents formes que té la humanitat d’encarar-se a l’amor (en un pròleg a on l’amor triomfa sobre la guerra: fes l’amor, no la guerra dels nostres 70) que visita Turquia (El turc generós), Perú (Les inques du Perou), Pèrsia (Les flors; festa persa) i un lloc indeterminat d’Amèrica del Nord (Els salvatges) i que acaba en un cant sobre la humanitat i la seva entesa.
Destacar la font d’inspiració que aquesta òpera-ballet va suposar per al Mozart de El rapte del Serrallo (turc generós) o de les quatre veus cantant alhora de Cossi fan tutte (les flors).
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La versió que passem avui és una producció de l’Òpera Nacional de París feta l’any 2004, amb l’orquestra i cors de Les Arts Fleurisants dirigides pel seu fundador William Christie, posada en escena del grandiós Andrei Serban i coreografia de Blanca Li (granadina, ballarina, cineasta, realitzadora: gran descobriment). Un grapat espectacular de sopranos, tenors, baixos són els vehiculadors vocals d’aquesta petita meravella (la Patrizzia Petibon especialment per mi), espectacular en el seu plantejament estilístic, rodona en la seva posada en escena i absolutament meticulosa en tots els elements que la conformen (aplaudiments fervorosos per als cors)
