Es tracta d’una producció de Royal Opera House dirigida per Phyllida Lloyd i gravada l’any 2011. La orquestra és la Orchestra of the Royal Opera House dirigida per Antonio Pappano.
En el repartiment, cantants principals:
· Macbeth, baríton britànic Simon Keenlyside
- Lady Macbeth, soprano ucraïnesa Liudmyla Monastyrska
Poducció del Festival de BAYREUTH, amb direcció musical de HORST STEIN, supervisió artística de WOLFGANG WAGNER i amb BERND WEIKL (Hans Sachs), MANFRED SCHENK (Veit Pogner), ANDRÁS MOLNÁR (Kunz Vogelgesang), MARTIN EGEL (Konrad Nachtigall), MARI ANNE HÄGGANDER (Eva) i MARGA SCHIML (Magdalene) entre d'alt.
CANVI DE DATA : DISSABTE, 6 DE JULIOL, MATEIXA HORA
The Metropolitan Opera, 20.01.1979, director James Levine amb Plácido Domingo (Rodolfo), Jean Kraft (Federica), Bonaldo Giaiotti (Il conte di Walter), Sherrill Milnes (Miller) , Renata Scotto (Luisa), James Morris (Wurm) i Ariel Bybee (Laura)
Com en L'Or del Rin, es una producció del Festval de Bayreuh amb direcció artística de Patrice Chëreau i musical de Pierre Boulez, supervisió artística de Wolfgang Wagner i amb la participació, a la part vocal, de Peter Hofmann (Siegmund), Matti Salminen (Hunding), Donald McIntyre (Wotan), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Gwyneth Jones (Brunilda) i Hanna Schwarz (Fricka)
LA VALQUIRIA de RICHARD WAGNER ORIGENS
Un cop acabat Lohengrin, la fantasia de Wagner va seguir treballant amb altres temes de les sagues, els mites i el món llegendari dels pobles nòrdics. De mica en mica es va anar imposant l’idea de musicar alguns episodis de l’Edda mesclats amb l’ideari i els personatges del Cant dels Nibelungs. Aquest cantar de gesta que fixa el seu escenari entre el Rin i el Danubi es considerat una de les obres més importants de l’historia intel•lectual dels primers temps. I l’Edda dels nòrdics (potser islandesa, allí es troba la primera versificació) assumeix indubtable preponderància entre els primers documents del despertar cultural europeu, juntament amb Gilgamesh del Àsia menor, la Ilíada i l’Odissea de Homero o el Popol-Vuh indi. Així mateix el Cant el podríem posar en la mateixa línia que el Cantardel Mio Cid espanyol o LaChanson de Ronald francesa.. El conjunt d’aquestes obres informen, entre d’altres, per primer cop, de les forces espirituals i morals d’Occident i la seva doctrina cristiana.
Dels molts capítols del Cant..el que més va interessar a Wagner va ser el referit a Sigfrid. I, això, no tant per qüestions poètiques o artístiques sinó, sobretot, polítiques. Wagner va veure en Sigfrid la magnífica personalització del revolucionari que provoca la caiguda d’un món vell i podrit per poder conduir l’humanitat cap a una nova era més clara i feliç. Inclòs en la mort, Sigfrid es un guanyador. S’el pot identificar amb els capdavanters subversius del 1848 i, d’aquesta manera, amb ell mateix. Potser tota forma de creació artística sigui una mena d’autobiografia (Ibsen deia que escriure significafer examen de la pròpia consciència). En aquests dies Wagner era un revolucionari, amic i camarada del socialistes, els comunistes i els anarquistes. Per cert, les seves idees subversives es relacionaven menys amb la societat que amb les reformes del teatre. En una carta dirigida al seu jove amic, músic i admirador Theodor Unling i ja en plena gestació de l’Anell dels Nibelungs diu “...amb aquesta meva nova concepció, prenc complerta distància amb el públic i el teatre actuals: trenco decididament i per sempre amb el present formal..No podré representar-la fins després de la revolució, tan sols la revolució en podrà donar els artistes i els espectadors adients. La propera revolució te que provocar, indiscutiblement el final del nostre règim teatral. Tot té que caure i ho farà. Es inevitable. Llavors trauré i ajuntaré el que necessito. Aixecaré un teatre a vora el Rin i faré una gran festa dramàtica: després d’un any de preparatius presentaré tota l’obra al llarg de quatre dies. Amb aquesta obra donaré a conèixer a tothom la revolució, el seu significat en el seu més noble sentit. Aquell públic m’entendrà, l’actual no pot fer-ho....”
Wagner tenia molt clar, quant es va enfrontar al repte de composar la tetralogia, que, musicalment parlant, la novena de Beethoven era insuperable, i, per tant, es proposa fer una “simfonia dramàtica” que superi el concepte, tan odiat per ell, de l’òpera clàssica. Li troba una definició, un enunciat. Li dirà “Festival escènic per a tres dies i una velada preliminar”. Arribats a aquest punt val la pena senyalar que el desencontre entre el compositor i el seu mecenes Lluís II de Baviera va venir agreujat per que aquest va voler representar les dues primeres parts de l’Anell descontextualitzades (la tercera i la quarta encara no estaven acabades) trencant l’unitat que Wagner havia concebut.
Es curiosa la manera en que Wagner podia canviar d’opinió i d’amics en quant alguna de les seves idees o pensaments no seguien el camí que havia previst. Així, un cop fracassada la revolució “ideal” de la que parlava a Unling escriu, en una comunicació a Kietz, “ Tota la meva política ja no es res més que el més sanguinari dels odis cap a la nostra civilització, menyspreu per tot allò que genera, i nostàlgia per la natura...Ara en penedeixo, adolorit, d’haver defensat com a treballador als treballadors. ..No son res més que els més miserables dels esclaus venuts al patró que els doni una mica de feina. ..Tan sols una Revolució més terrible i mortífera podrà convertir, de nou, a les nostres bèsties civilitzades en “éssers humans”.
Com deia, la primera pedra de l’Anell es Sigfrid i més concretament La mort de Sigfrid (La Caiguda dels Deus). A mesura que treballa en el drama Wagner s’en va donant compte que necessita ampliar-lo, no tan sols en el sentit d’incorporar cada cop més informació sobre el passat, allà a on es pot explicar el fi de l’heroi, sinó, també, incorporant nous personatges. De la primera necessitat neix El jove Sigfrid (Sigfrid), La Valquiria (únic episodi que manté el títol originàriament assignat) i, finalment El robatori de l’or del Rin (L’or del Rin). De la segona el deu Wotan que adquirirà, a mesura que la dramatització avanci, cada cop més rellevància. Afegir, però, que a mesura que el seu treball avançava la distància que s’obria amb la font original (el Cant..) es feia cada cop més gran. (Com a exemple valdria la pena repassar quin paper jugaven Brunilda i Sigfrido en el cant original i com es transformen en el definitiu: Brunilda-Turandot vers Brunilda-companya i mestressa de casa...)
Veiem, doncs, que el treball de Wagner en la seva tetralogia es confecciona en sentit invers al de l’historia: del final al principi i ho fa seguint unes pautes definides. Primer un esborrany del text, després una versió en prosa i més tard una amb vers...abans de passar a la musicalització que, al seu torn (i aquest cop en sentit correcte: de principi a fi) comprenia un esbós del desenvolupament musical, un primer esborrany de la partitura, amb indicacions molt precises per determinats instruments, i, finalment, l’escrit en net de la partitura o el que, al propi Wagner, li agradava classificar com a segon esborrany. Un dels moments claus era el de la versificació. Era llavors quant Wagner s’inventava paraules, rebuscava en el seu imaginari i feia ús de les al•literacions (frases compostes per paraules que comencen per la mateixa consonant) per, encara sense pentagrama, trobar els sons i les músiques que els versos així construïts aportaven. Potser val la pena portar aquí un dels exemples d’aquesta fórmula gramatical per situar-nos millor en la grandiositat i complicació del treball wagnerià. En aquest cas es tracta de varies al•literacions que composen un vers amb una determinada cadència: tres vegades W, set vegades L i, de nou, tres vegades W: Va així:
“Winterstüme wichen dem Wonnemond,
in mildem Lichte leuchtet der Lenz,
auf lauen Lüften lind und lieblich,
Wunder webend er sich wiegt..”
(Les turmentes hivernals han donat pas al mes de la disbauxa,en suau claredat llueix la primavera,en tèbies brises, dolces i benignes,Es gronxa teixint meravelles....)
ARGUMENT
La Valquiria es la segona part de la Tetralogia a on s’expliquen els orígens de Sigfrid. Continuació de l’Or del Rin, segueix essent una òpera a on els humans no hi son presents (tan sols Hunding, ho es); Wotan i Fricka son deus, els germans Siegmund i Sieglinde son producte de l’unió entre Wotan i una “terrícola” i les valquíries son filles de Wotan i la deessa Erda (o Wala). L’historia ens explica el retrobament dels dos germans bessons, separats des de que eren ben petits, a la cabana a on viu Sieglind amb Hunding i l’apassionat enamorament que experimenten, el dol a mort entre els dos homes i de com Wotan, emprés per la seva dona Fricka es veu obligat a, contra la seva voluntat, deixar que maten al seu fill i forçar a que Brunilda el desobeeixi buscant-se el càstig del seu pare: quedar dormida, envoltada per un cercle de foc fins que algun heroi superi l prova i la desperti per fer-la companya amorosa, no abans de salvar a Sieglinde que porta dintre seu el producte de l’unió carnal amb el seu germà (Sigfrid, que a la tercera part salvarà a la Valquiria i formaran parella amorosa). Es distribueix en un preludi i tres actes, amb una duració aproximada de tres hores i mitja.
Els amors entre germans, l’atracció pare filla...no van ser mai motiu de polèmica, potser perquè, en el firmament poètic de deus i llegendes en que ens submergeix Wagner tot està premés. En civilitzacions antigues com la dels inques o la dels faraons egipcis era habitual trobar-se amb aquests tipus de lligams afectius.
MUSICALITZACIÓ
Wagner feia servir dos tipus de preludi. L’un amb estructura i panoràmic, avança el clima i l’acció de tota l’obra (p.e. L’holandès errant, Parsifal, Tristan i Isolda o Els mestres cantaires...). L’altre tan sols té com a missió introduir-nos en el quadre que segueix immediatament després preparant el clima, com es el cas de Lohengrin, L’or del Rin i de la mateixa Valquiria..
Un dels elements característics de la música de Wagner es l’utilització del motius de recordatori, definits, després de la seva mort, com a leits motivs. Ell els defensava com una manera de que el públic no es despistés i per donar-li una certa continuïtat a l’acció musical . De fet, en la Valquiria en podem trobar fins a 32 de diferents que actuen, al meu parer, com a fil que relliga i dona continuïtat a l’acció. Es una curiositat a ressaltar que l’origen de tota la música de la tetralogia neix d’un d’aquests motius recordatoris (el mi bemoll major del riu) mig somiats en un moment de febres nocturnes quan anava cap a París amb en Listz, ....però això es un altra història!. Podem fixar-nos, per exemple, en altres motius, com el violoncel (en fa) de Siegmund o els violins (en sol) de Sieglinde. De fet la música wagneriana es un continu descobriment de lligams estrets entre la lletra i la musica: les cordes en el moment en que els dos amants comencen a abraçar-se, el flautí en la crepitació de les flames, en l’escena final....Un goig continuat!.
VERSIÓ
L’any 1980 el Festival de Bayreut, sota la supervisió artística d’un dels nets del compositor, Wolfang Wagner, va produir una tetralogia amb direcció musical de Pierre Boulez i artística de Patrice Chereau. Es la que hem escollit per la celebració del bicentenari wagnerià a operaemporda-net , amb Peter Hofmann (Siegmund), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Donald McIntyre (Wotan), Matti Salminen (Hundring), Hanna Schwarz (Fricka) i Gwynett Jones (Brunilda).
La posada en escena es modèlica i s’escau com anell (¿?) al dit a l‘obra representada. Amplis espais, tons foscos, magnificència posada al servei de l’important: les veus i la música, sense floridures innecessàries (al maig del 2003, al Liceu de Barcelona , un Wotan amb ulleres de sol d’un sol vidre i pel recollit amb cua de cavall, una Brunilda que semblava més la seva mare, unes valquiries desenterrant cossos de nois en calçotets, uns fluorescents pop que ocupaven el lloc de les flames....eren la mostra, al meu parer, que, amb Wagner, no tot si val.).
L’únic apunt “trencador” es un pèndol de Foucault que domina l’escena en el segon acte, però te la seva lògica. Es un acte en el que es planteja el principi del final, la predeterminació afectada, el domini temporal i la continuïtat de la saga..Escriu Umberto Eco en El pèndol de Foucault (Bompiani-Lumen, 1989) : “El Pèndol m’estava dient que, essent tot mòbil, el globus, el sistema solar, les nebuloses, els forats negres i tots els fills de la gran emanació còsmica, des de els primers eons fins a la matèria més viscosa, un sol punt era pern , clavilla, tirant ideal, deixant que l’univers es mogués al seu voltant...”.
Potser, per acabar i donat que davant d’un Wagner ens trobem com a l’inici d’una celebració quasi religiosa, voldria reproduir unes paraules del compositor, jove i prerevolucionari. Diu
“Crec en Déu, en Mozart i en Beethoven, així com en els seus deixebles i apòstols; crec en l’Esperit sant i en la veritat de l’Art u i invisible; crec que aquest Art prové de Déu i viu en els cors de tots els homes il•luminats des d’Allí Dalt; crec que qui ha gaudit una vegada dels sublims goigs d’aquest Art li serà sempre addicte i no en renegarà mai; crec que els fidels deixebles d’aquest Art seran glorificats en una essència celestial, radiant dels fulgors de tots els sols, enmig dels perfums i dels acords més perfectes, i es reuniran per a l’eternitat en la font de tota harmonia.”
Doncs finalment pasarem la versió de l'Or del Rin, dirigida per Pierre Boulez, en una posta en escena de Patrice Chéreau, amb cantant com: McIntyre, Zednik, Becht, Schwarz, Jerusalem, Salminen, en una producció del Festival de Bayreuth de l'any 1980
