GLYNDEBOURNE, 1989
LICEU, 2004
FINAL DE TEMPORADA
ENS TORNEM A TROBAR A RUPIÀ AL SETEMBRE. BONES VACANCES.
òPera a rupià 1
View more presentations from eugeniprieto60
ORFEO de Claudio MONTEVERDI
El mite d’Orfeu
El poder d’Orfeu rau únicament en la bellesa del seu art tan sublim que les forces més salvatges i indòmites sucumbeixen davant la seva encisadora i elevada inspiració. El poder que la música d’Orfeu exerceix sobre la natura s’utilitza com a element de comparació de circumstàncies diverses la qual cosa evidencia, no només la celebritat de l’heroi sinó també el fet que els autors, sobretot els poetes, troben en l’entorn d’Orfeu un element molt recurrent per crear ambients i expressar idees contraposades, alhora que posen de relleu les qualitats del personatge.
Eurípides escriví per Ifigènia: “Si jo tingués, oh pare, la paraula d’Orfeu per convèncer amb l’encant de la meva veu, de manera que pogués arrossegar amb mi les roques i seduir amb les meves paraules a qui jo volgués, aleshores vindria”
En la mitologia grega Orfeu era el principal representant de les arts del cant i la lira. Des del segle VI a.c. en endavant fou considerat com un dels principals poetes i músics de l’antiguitat, l’inventor de la cítara. També afegí dues cordes a les set que en aquell moment tenia la lira i, gràcies a Orfeu, en tingué nou en honor a les tal vegada nou muses. Amb la seva música era capaç no solament de calmar les feres salvatges sinó també de bellugar arbres i roques i detenir el curs dels rius. Tanmateix el cant no era la seva ocupació preferida, Orfeu era un gran erudit amb inquietuds filosòfiques i es dedicava a investigar el món que l’envoltava.
Com a músic cèlebre fou convidat a acompanyar els Argonautes a la recerca del velló d’or perquè amb el seu ajut puguessin passar indemnes a través de les Sirenes. Quan Orfeu les sentí tocà la lira i la seva música que era molt bella, aconseguí tapar els hermosos cants de les sirenes que atreien els mariners cap elles per devorar-los.
La davallada als inferns és potser el capítol més conegut d’aquest personatge per tot el que implica el fet de veure el més enllà, l’altre costat de la vida. Les connotacions iniciàtiques d’aquest viatge tindran conseqüències directes en la construcció de la seva personalitat, tant pel que fa a la seva faceta de sacerdot de misteris com per les causes de la seva mort a mans de les Mènades, tràcies com ell i seguidores de Dionís.
Viatjà per Egipte com a fruit del profund respecte que la cultura egípcia sempre ha exercit sobre els grecs, per adquirir coneixements, aprendre dels que saben i aconseguir la saviesa en les iniciacions mistèriques en relació a Dionís gràcies a les quals serà tota una autoritat al seu retorn a Grècia.
L’òpera de Monteverdi ens relata l’època de la vida d’Orfeu en la qual s’enamora perdudament d’Eurídice, la nimfa de les valls de Tràcia. Es desposen però un dia nefast, ella, mentre fugia de l’assetjament d’Aristeu que intentava violar-latrepitjà una serp verinosa i morí per la mossegada.
La pena envaeix Orfeu i plorant desconsoladament inicia el descens a l’inframón on amb l’ajuda inestimable de la seva música aconsegueix sortejar mil perills i conmou a dimonis i torments.
Una vegada davat d’Hades i Perséfone utilitza novament la música i aconsegueix covencer-los de donar a Eurídice l’oportunitat de retornar al món dels vius. L’imposaran però una condició: Orfeu ha de caminar sempre davant d’ella i no podrà mirar-la fins que siguin a dalt i els rajos de sol la banyin per complet.
El camí de tornada es farà molt llarg i Orfeu manté els ulls cap endavant malgrat les enormes ànsies d’admirar la seva estimada. Ja gairebé havien arribat a la superfície i Orfeu desesperat gira el cap creient que tot havia passat però Eurídice encara té un peu a l’ombra i en aquell instant s’esvaeix.
A partir d’aleshores Orfeu vaga pel desert tocant la lira, encantant pedres i animals sense menjar res i rebutjant la companyia humana. Acaba a la regió Tràcia on troba les Mènades i amb elles la seva mort.
Monteverdi va saber fer ús del seu mestratge per mostrar des de les possibilitats temàtiques del mite els avantatges dels nous descubriments musicals basats en les múltiples resonàncies expressives d’una melodia guarnida bellament sobre uns acords per tot acompanyament.
Cal destacar la súplica d’Orfeu a Caronte amb l’airós Possente spirto (meitat ària, meitat recitatiu) col·locat simètricament en el centre de l’òpera. Monteverdi ens mostra els profunds valors expressius de la nova música en correspondència amb els estats anímics d’Orfeu.
Orfeu és un personatge mític enormement polifacètic, les llegendes del qual donen encara avui grans problemes als qui l’estudien, ja que els orígens d’aquest músic encantador de feres es perden en el temps.
Agnès Caro i Rivas Girona juny de 2011
BASTIEN I BASTIENNE/L'EMPRESARI de W.A. MOZART
BASTIEN I BASTIENNE / DER SCHAUSPIELDIREKTOR
Aquest DVD és d'una actuació en directe de l'òpera representada al Teatre de Marionetes de Salzburg al Festival d'Estiu de Salzburg de 2006. Es tracta d'una part del projecte de M22, que va organitzar el Festival amb el recull de les 22 òperes escrites de Wolfgang Mozart, per celebrar el 200 aniversari del seu naixement i les va gravar per a la posteritat
Bastien und Bastienne va ser estrenada el 1768, quan Mozart tenia 12 anys d'edat, com un Singspiel (òpera amb àries cantades connectades per diàlegs parlats). Es basa en el text traduït per l'alemany Friedrich Weiskern, basat en “Le Devin du poble (El endeví del poble)”, opereta de Jean-Jacques Rousseau sobre el romanç del jove pastor Bastien, que té una aventura amb una noieta del poble, i la seva nòvia fidel i angoixada Bastienne ... i de com la seva relació es salva amb l'ajuda del mag Colàs (només hi ha tres personatges a l'òpera). La música és bastant simple i les cançons curtes (rares vegades superior a 2 minuts per peça).
Der Schauspieldirektor, per contra, va ser escrit el 1786 per a un concurs, a Viena. Conté una gran quantitat de diàlegs parlats i només cinc números musicals, incloent la meravellosa obertura festiva amb una orquestració de vents més densa i interessant. Dues de les quatre àries es troben entre les més difícils de cantar en el repertori de soprano de coloratura. L'òpera es va basar amb el text de Gottlieb Stephanie, És una obra divertida i gira al voltant dels problemes que l'empresari té a causa de les baralles entre les dues competidores, prima donnas (Madame Herz i la senyoreta Silberklang) per aconseguir el paper principal en l’execució de l'òpera que s’ha de estrenar.
Aquesta producció del Teatre de Marionetes salzburguès combina les dues òperes curtes formant-ne una de més llarga i com una sola unitat. La història general és genera al mateix pati de butaques del teatre, on l'empresari Frank comença l'espectacle duent a terme un curiós concurs de càsting entre les marionetes per a la interpretació de l'òpera de Mozart Bastien und Bastienne. Els protagonistes, amb l'excepció de Frank i el seu assistent Buff (que intervé com a baríton en el paper de Mag Colás a la part d'òpera) són també marionetes. Dos d'ells són seleccionats per a interpretar el mateix paper de Bastienne. Això passa simplement perquè el director no pot decidir-se per una de sola (la raó pràctica es deu a la combinació amb Der Schauspieldirektor, que consta de 2 Soprans, la senyora Herz i la senyoreta Silberklang). El diàleg parlat és completament re-escrit per aquesta representació. (l'original contenia, en seva majoria, un munt d’acudits sobre cantants, compositors i obres contemporànies de Mozart... i qui sap sí alguna cosa més sobre esdeveniments socials i polítics d’aquells dies).
SALOMÉ - RICHARD STRAUSS
La versió que passarem es una producció de The Royal Opera House de l’any 1992 dirigida per EDWARD DOWNES, amb posada en escena de PETER HALL i interpretada per MARIA EWING (Salomé), MICHAEL DEVLIN (Jochanaan), KENNETH RIEGEL (Herodes), GILLIAN KNIGHT (Herodias) i ROBIN LEGGATE (Narraboth).
Donat que veurem l’òpera amb versió original amb subtítols en anglés, a continuació acompanyem un escrit que la Teresa Lloret va fer per la presentació d’aquesta òpera al Gran Teatre del Liceu, l’any 2009, amb la Nina Stemme com a Salomé i direcció musical de Michael Boder, que ajudarà a entendre molt millor l’obra.
La presenten Joan Jordi i l'Eugeni.
SALOMÉ - RESUM ARGUMENTAL
L’acció se centra en l’episodi bíblic de la degollació de sant Joan Baptista, ordenada per Herodes Antipas, tetrarca de Galilea (segle I dC), a instàncies de la princesa Salomé, filla del seu germà Herodes Filip i d’Herodias, ara muller d’Antipas. Herodias odia i ha fet detenir el profeta per les seves denúncies i imprecacions contra la seva unió incestuosa i vida llicenciosa, però la decisió de demanar el cap de Jochanaan com a recompensa de la dansa que Salomé balla davant un Herodes senil i lasciu, que la vol fer seva, és aquí iniciativa de la mateixa jove princesa, despitada pel menyspreu del profeta davant el desig que ella ha manifestat de posseir el seu cos. La terrible crueltat pòstuma – besar la boca del cap de Jochanaan que el botxí li ha portat en safata de plata i sentir el gust amarg de l’amor i de la sang – mentre canta un apassionat i ja inútil monòleg amorós, esgarrifa el tetrarca, que dóna ordre als soldats d’esclafar-la sota els seus escuts.
L’acció dramàtica, situada al pati del palau d’Herodes a Tiberíades, presidida per la blanca llum de la lluna – que adquireix en l’obra caràcter de símbol – s’organitza, sense interrupció, en tres episodis – dividits, al seu torn, en tres escenes o seqüències – separats per tres amplis interludis.
EPISODI I
El primer episodi s’obre, SENSE PRELUDI – NOMÉS UN VIBRANT SO DE CLARINET – AMB UN DELS MOTIUS DE SALOMÉ. Narraboth, capità de la guàrdia que vigila l’aljub on està empresonat el profeta Jochanaan, fascinat per la bellessa de la princesa Salomé, que veu a l’interior del palau on se celebra un banquet, la compara a la lluna pàl.lida que els il.lumina, davant la inquietud d’un patge, que presagia desgràcies. La veu de Jochanaan, solemne i majestuosa, que des de la presó invoca la vinguda del Messies, provoca els comentaris dels soldats sobre el profeta.
Entra Salomé, somoguda, que se sent ofegada per l’ambient del banquet i per les mirades de desig que el padrastre li prodiga. Se sent novament la veu del profeta, que desperta immediatament una curiositat morbosa en la princesa, que sap perfectament que el tetrarca sent una por supersticiosa envers el presoner i les imprecacions del qual van adreçades contra la seva mare. Conscient de l’ascendent que té sobre Narraboth, aconsegueix amb afalacs i promeses que el soldat faci sortir de la presó Jochanaan, malgrat la prohibició d’Herodes.
SEGUEIX EL PRIMER I MÉS BREU DELS INTERLUDIS: LES TROMPES REPRENEN EL TEMA DE JOCHANAAN, INTRODUÏT ABANS, I APAREIXEN DOS TEMES NOUS LLIGATS AL PROFETA, UN DE CARÀCTER HIERÀTIC I UN ALTRE D ‘AMORÓS, ACOMPANYAT PER VIOLINS I VIOLONCELS, REFERENT AL DESIG DE SALOMÉ.
Salomé resta seduïda i alhora aterrida davant l’aparició de Jochanaan, que, indiferent al món que l’envolta, reprèn les imprecacions contra Herodias i la seva disbauxa. La princesa canta la impressió que li produeixen els seus ulls negres, la seva carn freda i blanca com l’ivori, la música de la seva veu, malgrat la irritació de Jochanaan i l’angoixa de Narraboth, mentre els TEMES MUSICALS S’ENTRELLACEN I S’HI INTRODUEIX EL SO DE LA FUSTA, QUE SUBRATLLA LA PREMONICIÓ QUE EL PROFETA SENT DE LES ALES DE LA MORT.
Comença el cant d’amor de Salomé, amb UNA MÚSICA TENYIDA ARA D’ITALIANISME I QUE SITUA LA VEU DE LA PRINCESA AL PRIMER PLA DELS PAPERS FEMENINS DE L’ÓPERA DEL NOSTRE TEMPS, al servei de la llengua refinada i voluptuosa de Wilde, en una estructura molt ben travada. Cada declaració amorosa se centra en una part del cos de l’estimat i en un color – el cos, blanc com els lliris, la neu o les roses; els cabells, negres com els raïms, els cedres o les nits sense lluna; la boca, vermella com una magrana, els peus dels qui trepitgen el raïm o el corall -, seguida cada vegada d’un aïrat refús de Jochanaan que provoca una reacció hostil de la princesa, la qual converteix l’amor en sarcasme, mentre ELS COLORS PICTÒRICS SON SUBRATLLATS PER COLORS MUSICALS D’INSTRUMENTS SOLISTES ( TROMPETES, TROMBONS, ARPA..). L’escena es clou amb la idea obsessiva de Salomé: “Vull besar la teva boca, Jochanaan!” , repetida sis vegades, idea que no detura ni la desesperació de Narraboth, primera víctima de Salomé, que es mata amb el seu propi punyal, ni les paraules de Jochanaan, que l’exhorta al penediment i finalment la maleeix abans de tornar a la seva presó.
UN SEGON I BRILLANT INTERLUDI CLOU AQUEST EPISODI DE GRAN TENSIÓ DRAMÀTICA, EN QUÉ S’ENCAVALQUEN, ENTRE D’ALTRES, ELS TEMES DE JOCHANAAN, EL DE SALOMÉ RELACIONAT AMB HERODIAS, EN UN CLÍMAX FORMIDABLE QUE DESEMBOCA EN UNA SALVATGE ENTRADA DELS METALLS I LA INTRODUCCIÓ DEL TEMA DE LA VENJANÇA DE SALOMÉ, PREFIGURANT EL TERRIBLE FINAL..
EPISODI II
El segon episodi s’inicia amb l’entrada d’Herodes, obsedit per Salomé, que intueix que la lluna i el batec del vent presagien alguna cosa dolenta, acompanyat d’una reticent Herodias, gelosa de la filla. La sang de Narraboth i la sorpresa per una mort que ell no ha ordenat neguitegen encara més Herodes, que es fa servir vi i fruites i convida la princesa a veure’n i a menjar-ne, a seure al seu tron, EN UN CANT PLE D’EROTISME. El refús hostil de la noia és interromput per la veu de Jochanaan, que irrita Herodias, però el tetrarca mostra respecte i temor pel profeta i es nega a lliurar-lo als jueus com demana la seva muller.
Entra en escena un grup de cinc jueus que inicien una enrevessada i gairebé grotesca discussió teològica sobre la possibilitat de veure Déu, EN EL FAMÓS QUINTET FUGAT, DE GRAN DISSONÀNCIA EXPRESSIVA, CONSIDERAT UNA MOSTRA DE LA MODERNITAT D’ESCRIPTURA D’STRAUSS EN AQUESTA ÈPOCA, al que se sumen uns natzarens que creuen en l’arribada i miracles del Messies, cosa que augmenta el terror d’Herodes davant la possibilitat que els morts ressuscitin, mentre torna a sentir-se la veu poderosa de Jochanaan que anuncia l’arribada del Salvador i el càstig de la depravada filla de Babilònia, davant la ira d’Herodias.
El tetrarca, entristit i angoixat, demana a Salomé que balliper a ell mentre L’ORQUESTRA REPRÈN ELS MOTIUS DE LA PRINCESA. Comença un tens diàleg entre el tetrarca i la princesa, indiferent a les intervencions d’Herodias i de Jochanaan, en què la noia abandona el to displicent quan escolta la promesa del tetrarca de concedir-li qualsevol desig, ni que sigui la meitat del seu regne, si balla. Herodes ho jura solemnement i torna a sentir les negres ales del vent i una angoixa intensa mentre Salomé, triomfant, li contesta: “Ballaré per a tu, tetrarca!”.
LA FAMOSA “DANSA DELS SET VELS” – EN LA QUAL EL PES COREOGRÀFIC QUAN L’OBRA ÉS REPRESENTADA SOVINT VA A CÀRREC D’UNA BALLARINA I NO DE LA CANTANT – ÉS EL TERCER INTERLUDI SINFÒNIC DE L’ÒPERA, QUE ENS PORTA VERS EL DRAMA FINAL, DIVIDIT EN TRES GRANS SECCIONS EMMARCADES PER UNA INTRODUCCIÓ I UNA CODA, AMB EL PROPÒSIT D’ACONSEGUIR UN “VERITABLE COLOR ORIENTAL”, UN EXOTISME MÉS GRAN, UN RITME SALVATGE I VOLUMPTUÓS, STRAUSS FORÇA LA SEVA ESCRIPTURA, QUE NO ARRIBA A L’ALÇADA EXPRESSIVA D’ALTRESGRANS MOMENTS DE L’ÒPERA, PERÒ QUE, TANMATEIX, SERVEIX AMB EFICÀCIA LA CERIMÒNIA DE LA SEDUCCIÓ.INCORPORA DIVERSOS MOTIUS MUSICALS, ESPECIALMENT EL DE LA VENJANÇA DE SALOMÉ, N’INTRODUEIX D’ALTRES I CREA UN CLIMA SINCOPAT I ASCENDENT QUE CULMINA AMB EL FEROTGE PRESTISSIMO DE LA CODA.
EPISODI III
Comença l’episodi final amb l’entusiasme pueril d’Herodes a la fi de la dansa, disposat a concedir a Salomé tot el que demani en una safata de plata, entusiasme que es converteixen horror quan escolta la brutal demanda: “El cap de Jochanaan!”. La princesa deixa clar que és la seva voluntat i el seu propi plaer, i no pas d’Herodias, el que la porta a la terrible venjança. S’inicia aleshores una dura i travada dialèctica entre la princesa i el tetrarca, ple de temor supersticiós davant aquest crim. L’escena comprèn tres àmplies i ingènues contraofertes – la maragda més bella del món; els cent paons blancs; perles, topazis,òpals i altres pedres precioses amb poder màgics o el vel del santuari -, tallades secament per l’obstinada decisió de la noia, que reclama, SOSTINGUDA AMB UNA FEROCITAT CREIXENT PEL SEU TEMA DE LA VENJANÇA – TRINATS DE CLARINETS, FLAUTES, PETIT TIMBAL -, el cap del profeta. Herodes, al límit de les seves forces, ha de cedir i Herodias li pren l’anell que dóna la senyal de l’execució, que fa portar al botxí.
Salomé s’acosta a l’aljub quan el botxí davalla per complir la sentència. L’ORQUESTRA RESTA SILENCIOSA I NOMÉS SE SENT UN ESTRANY EFECTE SONOR QUE MARCA EL CONTRABAIX, QUE INTENTA IMITAR ELS GEMECS D’UNA DONA OPRIMIDA. Un terrible i exasperat monòleg de Salomé, exigint la seva presa, marca l’espera, fins que emergeix el braç negre del botxí amb la safata on hi ha el cap ensangonat de Jochanaan, que lliura a la princesa.
L’escena final constitueix un dels moments més extraordinaris de la música straussiana. És un plany llarg i dolorós en què la crispació passional dóna pas a la nostàlgia d’un amor que hauria pogut ser. S’hi barregen els retrets, la urgència d’acomplir el desig, l’horror davant uns ulls que ja no miren i una llengua que ja no insulta, la venjança pueril, el record idealitzat de la bellesa d’un cos ara mort, la seguretat que si la contemplació del seu Déu no ho hagués privat, Jochanaan l’hauria estimada, perquè “el misteri de l’amor és més gran que el misteri de la mort”. L’ORQUESTRA ARRIBA AL LÍMIT DE LA SEVA CAPACITAT EXPRESSIVA I ELS MOTIUS QUE SE SUCCEEIXEN I ENTRECREUEN NO HO FAN EN DETRIMENT DE LA CLAREDAT, SINÓ QUE LA MÚSICA PASSA D’UNA IDEA A UNA ALTRA, D’UN CLIMA A UN ALTRE SENSE CAP RUPTURA, EN UN TEIXIT MUSICAL CONTINU, D’UNA FORÇA I UNA BELLESA ÚNIQUES.
Salomé besa la boca del profeta i sent l’amarg gust de la sang, que identifica amb el gust amarg de l’amor. La lluna s’amaga. Herodes, horroritzat, ordena als seus soldats que esclafin Salomé sota els escut
Richard strauss
View more presentations from eugeniprieto60
Salomé 26març2011
View more presentations from eugeniprieto60
LUCIA DI LAMMERMOOR de Gaetano DONIZETTI
Joan Sutherland, Alfredo Kraus, Pablo Elvira i Paul Plishka
The Metropolitan opera Orchestra, Chorus and Ballet
Dir.: Richard Bonynge
Staged: Bruce Donnell
137'. Any 1982
LUCIA DI LAMMERMOOR
Òpera en tres actes amb música de Donizetti que com a gran orquestrador aconsegueix crear l’atmòsfera ideal i tràgica des de les primeres notes del preludi, una simbiosi perfecta entre les estructures musicals del melodrama i el ritme ràpid i coherent del llibret de Salvatore Cammarano basat en la novel·la The Bride of Lammermoor de l’escriptor, poeta i editor escocés Walter Scott, iniciador del romanç històric.
Fou estrenada a Nàpols el 26 de setembre de 1835 al teatre Sant Carlo, el més antic teatre d’òpera en actiu del món. Per la seves dimensions i estructura ha estat model de molts teatres d’Europa i va tenir la seva època daurada al segle XIX. Durant la primera meitat, Domenico Barbaja, l’empresari que l’administrava contractà Gioachino Rossini que s’instal·là a Nàpols fins al 1822. Quan ell va marxar va ser Donizetti qui fou contractat fins al 1838. Barbaja també va intentar contractar Bellini el qual va preferir instal·lar-se a Milà. Per últim Giuseppe Verdi entrà al teatre el 1841 amb l’estrena de l’obra Oberto, Conte di San Bonifacio.
Lucia de Lammermoor és una de les representants més destacades del bel canto, terme operístic que s’utilitza per anomenar un estil vocal desenvolupat a Itàlia des de finals del segle XVIII fins a començaments del XIX. És una manera d’entendre l’òpera que comença amb Haëndel i acaba amb Bellini.
El bel canto que va tenir grans mestres com ara Pauline Viardo, germana de la soprano Malibrand, buscava embellir el cant amb ornaments afegits pel lluïment de l’intèrpret, com la coloratura, el trinat, la brillantor dels aguts i sobreaguts i el maneig perfecte de la respiració. Tot al servei del cantant. A partir de Mozart autor plenament conscient de la importància del sentit teatral i fins als inicis de l’òpera romàntica com a exaltació dels sentiments subjectius amb l’argument i la música utilitzant els extrems, ambientacions fantasmagòriques i escenes de bogeria. En el tercer acte Lucia protagonitza la més representativa de les escenes de bogeria típiques de les òperes belcantistes amén de contenir una de les notes per soprano més altes del repertori: dos mi bemolls sobreaguts. Les més altes, però, les debem a Mozart: un fa sobreagut a La Flauta Màgica i més encara: dos sol sobreaguts a Popoli di Tesaglia, la més aguda del repertori clàssic.
La soprano Fanny Persiani fou l’encarregada d’estrenar-la. Es diu que fou una de les vetllades més triomfals de l’òpera italiana. Tot i que tres dies més tard moria Bellini a París. Donizetti que hi mantenía una amistat i li professava una gran admiració composaria un Rèquiem per als seus funerals.
Avançat el segle XIX els gustos van anar canviant. Verdi, en les seves obres de maduresa i, especialment Wagner privilegiaren els intèrprets amb un entrenament diferent, calia que sabessin declamar més que cantar virtuossísticament. I amb l’arribada de Puccini i els veristes Leoncavallo o Mascagni l’estil vocal s’apropava més a la veu parlada, ja no demanaven als intèrprets, coloratures, ni trinats, ni ostentacions de control del fiato, ni aguts i sobreaguts.
Cal remarcar que aquestes notes no estan escrites a la partitura, per això durant dècades Lucia fou considerada com una peça d’artifici per a demostrar les capacitats vocals de les sopranos lleugeres, però després de la 2ª guerra mundial, Maria Callas liderà un moviment de restitució dels valors dramàtics i d’expressivitat a partir de la partitura tal com havia estat creada. Al triomf de la Callas li van seguir unes notables Lucia en especial Joan Sutherland, protagonista de la que veurem avui, i Montserrat Caballé, entre d’altres. Actualment és una de les òperes fonamentals del repertori teatral i discogràfic.
La novel·la de Walter Scott està basada en un fet real succeït a les terres baixes d’Escòcia i narra la història, d’altra banda no gaire original, de l’enfrontament entre dues families. L’òpera comença quan els Ashton han pres possessió del castell dels seus rivals els Ravenswood. Enrico Ashton espera guanyar la protecció de l’influent Arturo casant-lo amb la seva germana Lucia.
I aquí ens trobem una vegada més amb la utilització d’una dona com a moneda de canvi per a l’assoliment d’ambicions familiars perverses. Lucia està enamorada d’Edgardo Ravenswood la familia rival i, és clar, això no entra en els plans del germà que no vol ni sentir-ne parlar d’aquest amor.
Comencen els preparatius de l’enllaç planejat i Enrico conscient de la malifeta que prepara i preocupat per la reacció de Lucia li mostra una carta suposadament escrita per Edgardo que prova que l’ha oblidat i la deixa amb el capellà per tal que ell la convenci. I ho intenta amb arguments de sacrifici, d’ofrena de si mateixa pel bé de la família, de necessitat de canviar els seus sentiments, per la mare morta i el seu honor, per salvar el germà del perill, tot prometent-li la recompensa del cel.
Ella respon vençuda que no és inhumana i firma el contracte nupcial. Apareix Edgardo i li mostren la firma de Lucia la qual cosa dona pas al sextet més emblemàtic de la història de l’òpera. Enrico el repta en duel i esmenta que Lucia mentrestant estarà gaudint de la nit de noces.
Però de sobte s’interrompen les celebracions amb la proclama que Lucia s’ha tornat boja i ha matat al seu marit. Ella apareix en la cèlebre escena de la bogeria. La música ens ensenya el deliri de Lucia, la flauta representa Dionissos, l’arpa Orfeu, dos estats emocionals enfrontats. La bogeria i la pau.
Edgardo es convenç de deixar-se matar per Enrico quan s’assabenta que Lucia s’està morint. Minuts després rep la notícia de la mort de Lucia i s’apunyala ell mateix confiant d’unir-se a ella en el cel.
Ahi tremendo!... ahi crudo fato!...
Dio, perdonate l’orrore.
Agnès Caro i Rivas
Girona, 7 de febrer de 2011
La versió que presentem està gravada al Metropolitan Opera House de Nova York l’any 1982.
L’havien fet prèviament l’any 1959 a Londres els dos, desprès a Paris, Milan i també a New York el 1961. No és casual el nivell d’aquest representació del 1982, és ell resultat de molt treball i representacions prèvies al llarg de 30 anys.
Els protagonistas:
} Joan Sutherland: Australiana, morta a suïssa l’any 2010 als 83 anys. Aquesta gravació és l’abrumadora evidència de perquè se la coneix com la “Stupenda”, batejada així a la Fenice. Vocalment espectacular, amb amplia fluïdesa i temperament que fa que arribi a un rendiment prop de la perfecció. En l’escena de la locura diuen que és quan el teatre va venir avall i va caure als seus peus. La seva 1ª Lucia a Londres l’any 1959 diuen que va ser un punt d’inflexió a la seva carrera. També va representar una altre Lucia amb Pavarotti l’any 1971.
} Alfredo Kraus: canari que va morir l’any 1999. Considerat un dels millors cantants lírics lleugers de la 2ª meitat del segle XX. Sense ser un showman com Pavaroti o Placido, ments opulent o extravertit, el seu aspecte “patrici” i la seva musicalitat elegant l’han fet una figura de culta.
} Richard Bonynge: Australia, marit de Joan, pianista i director d’orquestra. Van començar junts donant recitals per Australia, ella cantant i ell al piano, conduint el cotxe per Australia, fins que van anar destacant enormement amb una gran carrera. Ell va ser els seu mestre i entrenador al llarg de la seva carrera.
La crítica d’aquesta versió destaca:
1) Drama musical sensible, on la veu arriba a la prop de la perfecció
2) El marit de Joan cuida el to que ha d’usar per arribar bé al 3r acta amb la posició de veu que requereix
3) Joan només tenia com competidora a ella mateixa, ningú la superava.
4) Encara que l’edat de Joan la condiciona (ella tenia 56 i Kraus 57), maniobra esplèndidament amb els tons per arribar al mi bemoll del final, i no defrauda a ningú.
5) Kraus, moldeja les frases amb suavitat i amb una enunciació quasi perfecte. El tamdem amb Joan, es va considerar com un matrimoni artístic, pel nivell de compenetració al que varem arribar al llarg de 30 anys.
6) La llàstima és que la resta dels cantants els crítics diuen que no estan a la seva alçada, i que tenen un timbre de baixa ressonància.
7) Cal destacar la posada en escena de Attilio Colonello, escenògraf Itàlia, que ja va ser aquest escenografia per una Lucia 20 anys abans. Es remarca l’estil arquitectònic, amb diferents visions del Castell de Ravenswwod, i on juga un important paper la perspectiva, especialment al darrer acte.
8) En l’escena de la locura és on aquest òpera arriba al seu moment més àlgid,com ho demostren els interminables aplaudiments. El reso mediatic d’’aquesta obra va ser tal que en el Washington Post van dir que Joan era “la soprano amb coloratura més gran del nostre temps”.
9) En resum, el seu nivell de interpretació i convicció dramàtica fan que aquesta versió sigui considerada una joia de la òpera contemporània.
Belén Marín
26 de febrer de 2011
LA TRAVIATA de Giuseppe VERDI
El proper 29 de gener del 2011 al lloc habitual: Ajuntament de Rupià reprenem la temporada d'òpera amb aquest clàsic. Més informació els propers dies
http://www.operamania.com/sinopsis/la_traviata_gv.htm
http://www.operamania.com/sinopsis/la_traviata_gv.htm
En Joan Jordi va fer una presentació d’en Verdi i la seva època, abans del pas de la òpera. Com ja ens té habituats vàrem poder gaudir d’una molt interessant i clarificadora dissertació que ens va fer veure La Traviata amb altres ulls. A continuació reproduïm el material gràfic que serví de base a les seves explicacions.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
