THAÏS de Jules MASSENET
EVA MEI, MICHELE PERTUSI, WILLIAM JOINER, CHRISTOPHE FEL
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice de Venezia (2004). Conductor: Marcello Viotti. Director, set and costume designer: Pier Luigi Pizzi
Òpera italiana versus òpera francesa
Degut a l’èxit de l’òpera a Venècia, el cardenal Mazzarino, sota el regnat de Lluís XIV intenta portar l’òpera italiana a França cridant al compositor Cavalli a la cort. Abans, però, que aquest pugues estrenar la seva obra Ercole Amante, Mazzarino mort i el seu protegit queda sense feina tot i que, a traques i barraques, la conseguira` estrenat dos anys més tard sent un absolut fracàs. Les raons: obra en italià, sense ballets i amb àries massa llargues.
Tots els intents posteriors fracassen fins l’arribada de Lully amb la fórmula màgica. Ja hi vàrem parlar el gener amb motiu de la visió de Cadmus et Hermionde. Dèiem llavors que Lully donava a l’òpera italiana aspecte francès amb llibrets en aquest idioma (Molière, Corneille), introdueix ballets i peces instrumentals així com àries més breus adaptades als cantants francesos, amb menys domini tècnic que els seus colegues italians. Crea l’ópera-ballet.
Recordem que la diferent financiaciò entre unes i altres òperes marcava una distancia considerable en els resultats. A França era el rei, es a dir l’estat, qui ho feia i, per tant podien disposar de cors, orquestres nombroses, ballets i brillants escenografies….per contra, ja ho hem dit, els seus intèrprets no tenien la qualitat dels italians.
Fora dels espectacles cortesans, als barris populars, naixia un gènere més lleuger, mescla de teatre parlat i cantat que acabaria sent l’òpera còmica (Carmen…)
Dos grans compositors que varen contribuir a que l’òpera francesa es mantingues viva foren Jean-Philippe Rameau i Chistoph Gluck (d’aquest darrer vàrem visionar, ara fa un any, el seu Orfeo i Eurídice). També molts compositors italians (Rossini, Bellini, Donizetti), atrets per l’èxit de l’òpera a França ,es varen establir a Paris el que va ajudar, I molt, a que l’òpera francesa posterior a l’època romàntica, seguís el model italià.
Un record, en aquest punt, a Rossini (El barber de Sevilla, Guillem Tell..) que com a pre-romànic va exercir una gran influencia per tota Europa. Va ser mestre de molts altres compositors que continuaren la seva linea
El romanticisme en el segle XIX suposa un canvi de mentalitat que afecta a totes les arts tenint una especial incidència a l’òpera com a crisol de moltes disciplines artístiques (recordem a Wagner quan deia que l’òpera era la suma de totes les formes artístiques: visuals, en la part escènica, literària, en el llibret i musicals en el cant i l’orquestra..).
Com qualsevol canvi de model el romanticisme s’enfronta amb l’anterior classicisme. Allí a on un era mesura i equilibri aquest es desproporció en afectes i odis, es pura exaltació dels sentiments i, com no podia ser d’una altra manera, es focalitzan interessos argumentals diferents als de l’etapa anterior . El gust romàntic per el gòtic introdueix escenografies i vestuaris molt diferents dels que s’havien vist fi llavors. Els arguments del mon clàssic idealitzat son substituïts per personatges i situacions de gran efecte dramàtic. Son els seus temes principals l’amor, la mort, les llegendes medieval, el sobrenatural I la natura. Tinguem en compte que degut a l’influencia d’Anglaterra en aquest moviment no es estrany que siguin les obres de Shakespeare les que donen continues fons d’inspiració als llibretistes . També l’historia pròpia es tema d’interès: l’historicisme romàntic fa que poc a poc l’òpera s’apropi al realisme a traves de fets creïbles i verosimils. Es el camí cap al verisme amb Puccini com a representant més destacat (La Bôheme, Madama Buterfly..).
El romanticisme propicia, al mateix temps i per les raons donades al paràgraf anterior, un replegament nacionalista propi de cada país. A Italia, per exemple, es crea un tipus d’òpera que reivindica l’indepèndència i l’unificaciò. Pensem en Verdi (Viva Vittorio Emmanuele Re D’Italia) com a portaveu d’aquest replegament interior (tot i la seva admiració, mai amagada per en Beethoven).
El marc
Es un segle convuls com el propi romanticisme
Entre finals del s. XVIII i principis del XIX es produeix un fet de gran importància que afectarà a tots els ordres establerts, com es el de la Revolució industrial i una de les seves conseqüències: la formació del proletariat diferenciat de la burgesia. Sembla una tonteria però aquesta visió en classes socials es trasllada, també, a l’organització dels teatres : palcos (acomodats i aristocràcia), platea (burgesia) i galliner (poble ras).
Els USA es van imposant com a potencia emergent mentre Espanya es va esfonçant: crisi de 1898. El colonialisme fa milles per Africa i Asia, mentre els principals països europeus adquireixen una profunda consciència nacional, mentre cada cop estan mes a proa gràcies als avenços de la telegrafia i les vies del tren.
Jules Massenet (1842-1912)
El podríem emmarcar dintre del que s’anomena romanticisme tardà (1850-1910), un moment en que innovacions musicals dels anterior cinquanta anys (piano d’acció de doble escapament, instruments de vent amb vàlvules o la barbada dels violins i violes) passen a ser estàndards i absolutament integrades en les composicions e interpretacions. Ha hagut un increment a l’educació musical que s’ha concretat en una quantitat major del públic que assisteix als concerts o a l’òpera (amb temporades mes llargues i més extenses geogràficament). Es un moment de gran efervescència creadora: simfonies, concerts, poemes simfònics, etc.
Pot ser considerat , als darrers anys del s. XIX com el compositor viu d’òperes franceses mes popular I mes frecuenment interpretat.
De jove havia estudiat al Conservatori de París i va guanyar el premi de Roma el 1883, beca que li va permetre passar tres anys a Itàlia. La seva carrera operística s’inicia tot just al tornar d’aquella estada.
Es diu que va basar les seves composicions en l’acomodació als gustos populars, però tot i així no sempre va tenir fàcil l’estrena de les seves obres .
Havia creat una sèrie de grans èxits, Manon (1884) o Werther (1892, estrenada a Viena en alemany) en son tan sols dos exemples, que li varen representar una gran tranquil•litat econòmica, donada la frecuencia en que es representaven, el que el permetia passar part de l’any a la Costa Blava i estrenar algun dels seus títols a l’òpera de Montecarlo (Don Quichotte,1910).
Un cop mort s’el va “degradar” a compositor sentimental i excepte Manon i Werther difícilment s’han tornat a reposar les altres (mes de 40, entre elles la que avui presento).
L’historia d’aquesta òpera (1891)
Anatole France publica al 1888 a la Revue des deux mondes els capítols de l’historia de Thaïs, actriu i cortesana que va viure a Alexandria el s. IV dC. i que havia contat Jacopo da Varagine en un dels capítols de la seva Llegenda Aurea.
Cèlebre per la seva bellesa i unes costums diríem que disperses, havia estat convençuda per el cenobita Paphnuce d’abandonar-ho tot i retirar-se al convent d’Antinoé a on va morir uns mesos mes tard.
Va ser canonitzada per l’església catòlica i a l’Edat Mitjana la seva història va donar lloc a un gran nombre de llegendes i narracions literàries
Anatole France s’inspira, justament d’una d’aquestes llegendes, la Llegenda Aurea i d’una noticia més recent (trobada d’una mòmia que deien era la de Thaïs per una expedició arqueològica francesa, mòmia que havia estat esposada, amb altres, al Museu Guimet i que va atreure a una multitud de curiosos, entre ells el propi Massenet) i torna sobre un tema que, en format de poema, ja havia tocat al 1867, tot i que aquesta vegada l’envolta uns gran escandalera amb acusacions d’immoralitat en boca de l’església més conservadora.
En la seva concreció en llibret d’òpera (dos anys mes tard) en Louis Gallet suavitza algun dels passatges del llibre per, entre altres coses, rebaixar et to ridícul burleta que contenia la versió original i, detall curiós, canviar el nom del cenobita per les possibles connotacions còmiques que podria tenir en el públic dels teatres (Paphnuce = Prepuce) . Introdueix també una novetat en l’historia del teatre musical francès: es el primer llibret en prosa (abans s’utilitzava la versificació convencional).
La gènesi de Thaïs va estar estretament lligada a la personalitat d’una de les mes celebres cantants de l’època. L’americana Sybil Sanderson, amant de Massenet des de que interpretes, a l’Opera-comique més de cent vegades Manon (que us proposo veure el proper trimestre). Dotada d’una bellesa rara per les sopranos de l’època tenia una veu extraordinària . Ambdues qualitats van fer que Massenet (23 anys mes gran) caigués rendit als seus peus i es convertís amb el seu amant. La Thaïs està pensada musicalment per ella qui va comptar com company a l’escenari amb el mes famós baríton de l’època: Jean-Françoise Delmas. Tot i així no va ser l’èxit que s’esperava de crítica …però si de públic…deu anys més tard: va superar en nombre de representacions a Manot.
Argument
Thaïs es una comèdia lírica amb tres actes i set quadres.
L’acció te lloc al desert de la Tebaida en una comunitat de cenobites i a l’Alexandria del s. IV.
El cenobita Athanaël està escandalitzat per el comportament que ha vist a Alexandria, a on una bella cortesana i actriu (Thaïs) sacerdotessa de Venus el trastoca i l’obnubila fins el punt de creure’s cridat per la mà de Deu per portar-la a la salvació, traient-la del pecat i de la vida mundana. El seu superior, Palemón li desaconsella mesclar-se amb les coses mundanes, però ell no li fa cas i a traves del seu amic i filòsof Nicias entra en contacte amb la dona de les seves obsessions….Amb argumentacions de vida eterna l’acaba convencent perquè l’acompanyi a un convent del desert a on un grup de monges, dirigides per la mare superiora Albina l’acolliran….fins que, consumida per la penitencia i l’abstinència Caura malalta i es morirà. Es llavors, quan ella ja no hi es que Athanaël s’en dona compte de que, en realitat, l’estimava (consumit, ell també, per el desig).
Compilació de tots els elements que, en la presentació prèvia, definien l’esperit romàntic: amor, mort, les llegendes, el sobrenatural, la natura…
Comentaris previs i al marge
Hem dit que el protagonista de l’òpera es un cenobita i, sobre aquest punt, m’agradaria fer un parell de precisions.
En una primera definició el cenobita es un membre d’una comunitat religiosa que professa vida monàstica, però no puc deixar d’afegir una nova aportació que ens ha fer la literatura i el cinema (fantàstics). En aquest segon cas, i segons l’obra de Clive Baker (Hellraiser) els cenobites (teòlegs de l’ordre de la ferida o també coneguts com Hierofantes) son habitants d’una altra dimensió que et poden proporcionar plaer sense límits ni comparacions amb res mes. Per accedir a ells tens que obrir una caixa, una espècie de puzzle anomenat “configuració de Lemarchand”. Un cop aconseguit el plaer es infinit…..amb un sol problema: el concepte que els cenobites tenen del plaer no correspon, exactament, amb el que en tenim nosaltres i Frank, el protagonista de la novel•la i de la sèrie cinematogràfica es troba atrapat en un infern de dolor i tortura.
Thaïs n el Yijing, llibre d’oracles xinesos vol dir entusiasme.
L’entusiasme de Thaïs acaba convertint-se en dolor i tortura mental quan es posa en contacte amb el cenobita Anathaël..
El nostre cenobita sabrà molt del sobrenatural però res d’aquest mon: si així fos hagués apagat els seus fagots lian-se amb la Thaïs i després d’una passada per el confessionari hagués seguit la seva vida tranquil ….o hagués anat a viure amb ella…En el fons estava corromput per un sentiment de superioritat masclista i no suportava que una dona arrastres més que un home sant (com ell es considerava). Recordem que l’Alexandria que ens defineix l’òpera es la de l’Àgora d’Almenabar a on una dona, la Hipatia (matemàtica, filosofa neoplatónica i astrònoma) destacava tant que els propis cristians (com Athanaël) van acabar matant-la. Al respecte hi ha una frase del cenobita a la festa de Nicias a on declara obertament al referirse a la “terrible ciutat” quan diu “Et detesto per la teva ciència i la teva bellesa…).
La nostra Thaïs, tan jove i bella li te una por terrible a la mort. Quan el “mag” Athanaël li ofereix la “vida eterna” li compra el peix sense treure’l del cove. (un moment abans de la meditació)
La famosa meditació ha fet ombra durant molt de temps a altres moments musicals destacables, com per exemple, l’interludi instrumental que, amb tonalitats exòtiques, descriu com la protagonista va entrant en raó de mica en mica o alguns passatges musicals com Hélas! Enfant encore (segon del primer acte) a on Athanaël rememora la trobada amb Thaïs, el Voilà donc la terrible cité (7 del primer) quan va a veure al seu amic Nicias, o les commovedores paraules de Thaïs mentre reflexiona sobre la seva vida anterior i es mira al mirall Dis-moi que je suis belle et que je serai belle éternellement
Versió que veurem avui
Producció de La Fenice (Venecia=d’on bè Cavalli cridat per Mazzarino=) representada al Teatre Malibran per estar en reconstrucció la Fenice (Thaïs s’estrena a Teatre de l’Òpera de París el 16 de març de 1984 tot i que estava previst fer-ho (allí s’havien fet tots els assaigs i la pre-estrena) al de L’Òpera Comique.) (mes tard al 2007 ho faria sobre la nova metratura del teatre de La Selva) amb la direcció musical de Marcello VIotti (que dominava com ningú un gran repertori, de gran versatilitat i altament reclamat per orquestres i teatres de tot el mon, nomenat director musical de la Fenice el 2002, any en que estrena aquesta Thaïs. Mort uns anys mes tard (als 50 d’edat) quan estava preparant un Parsifal.. i l’escènica de Pier Luigi Pizza, arquitecte de professió, sempre ha muntat les seves escenografies amb aquest punt tècnic i resolutiu dels constructors. Deia en una entrevista que s’ha passat la vida perseguint la bellesa (viu en un palazzo a la mateixa Venecia a on disfruta de la seva col•lecció de pintura del s.XVII) i la simplicitat Treure enlloc d’afegir). Jo crec que el treball que ha fet per aquesta Thaïs ens ho reafirma. Elements com la creu inacabada del primer i segon acte transformada amb el bosc de creus del tercer, el llit central a on es van rellevant els protagonistes, el teló de roses del primer acte transformat amb el terra de creus del tercer….Tot juga amb aquella dualitat de la mateixa obra: el be i el mal, el plaer i el sofriment, el vermell i el negre, les roses del primer acte front les espines del tercer, els dos nivells de l’escenari (imprescindibles a l’hora de posar en escena els somnis: ballet)….Important l’utilitzaciò de les llums i, ja ho he dit dels colors.
Els ballets, afegits a darrera hora per en Massenet, quan se li va comunicar el canvi d’escenari per l’estrena Paris es constitueix en un element fonamental a l’hora de reflexar el subconscient dels protagonistes: primer acte, quan Athanaël descansa i somia, fi del primer acte, quan es canvia de vestit per assistir a la festa de Nicias, segon acte, quan Thaïs medita sobre el que li ha dit el monjo, abans de convertir-se: la famosa Meditació). I ara que parlem de la Meditació veurem que, sobretot al tercer acte, es va repetint com a motiu constant ….a la manera de Wagner…però amb la lleugeresa francesa. Es Letizia Giuliani, primera ballarina del Birmingham Royal Ballet especialitzada amb ball clàssic s’ha destacat amb les seves interpretacions de Giselle i de Sherezade, l’encarregada de donar aquell punt de sofisticació, elegància i carnositat voluptuosa a les entrades de la dansa.
Per altra banda els protagonistes d’aquesta versió son l’ Eva Mei i Michele Pertusi , soprano i bariton de provada qualitat interpretativa, nascuts al mateix any (1965, per tant amb 37 anys en el moment d’aquesta representació) que han tocat tots els pals amb suficiència (sobretot quan han interpretat a Mozart.
E.P. 30.10.10
LES NOCES DE FÍGARO de W.A. MOZART
Opera buffa en quatre actes
Música de Wolfgang Amadeus Mozart KV 492
Libretto de Lorenzo da Ponte.
Deutche Staatsoper Berlin
Staatskapelle de Berlin
Dir: Daniel Barenboin
Dir.esc. Thomas Langhoff
Il Conte Almaviva: Roman Trekel
La Contessa de Almaviva: Emily Magee
Susanna: Dorothea Röschmann
Figaro: René Pape
Cherubino: Patricia Risley.
Marcellina: Rosemarie Lang.
Bartolo: Kwangchul Youn
Basilio: Peter Schreier
Don Curzio: Peter Menzel
Barbarina: Yvonne Zeuge.
Antonio: Bernd Zettisch
Cembalo: Mark Hastings
Any 1999
Durada 191'
FINAL D'AQUESTA TEMPORADA - DESCANS
Fí de temporada. Ens tornarem a trobar el darrer dissabte de setembre. Bones vacances. Petit regal de despedida...Salut¡¡¡
FI TEMPORADA 2010 OPERA
Imagineu-vos una estança del segle 15 amb les parets i el sostre coverts de pedra
Unes parets i sostre,testimonis de tantes i tantes vibracions sentimentals ,com poden ser:admiraciò,alegria,èxtasi,gratitud,plaer.Aixì com,perquè no?:avorriment,decepciò,tristesa,pena o gelosìa
Dons es en aquest marc on ens vam reunir el passat 19 de juny(com venim fent mensualment) uns quants "bojos" per l'òpera,disposats a disfrutar d'una vetllada ben reconfortant.I,per altre part,amb una realitat molt present de que era l'ùltima audiciò de la temporada
Com sempre, l'orador va assolir les expectatives,al ajudar-nos a viatjar a l'interior dels propis sentiments.Es bò alimentar aquesta curiositat que tenim per sapiguer en quin marc històric visquè el compositor pertinenet;inclùs que ens aclareixi la sana "xafarderia" que porta a escoltar,embadalits,detalls de la seva vida privada.
El pase de la segona part de Parsifal ,ens va fer caminar per aquestes avingudes de l'ànima,sovint oblidades,degut a la falta de temps.
La taula rodona que va cloure la vesprada,tambè va ser la mar de gratificant.Nomes, a vegades,el garbull s'accentuaba per la necesitat de dir-hi cadascú la seva
Qui hagi vingut a acompanyar-nos en aquesta aventura,ja sigui d'una manera continuada o esporadicament,sabrà del que parlo,i,entendrà la frisança que ens envaieix tot esperant la propera trobada,un cop acabat l'estiu.
I,com que crec que, hem conseguit disfrutar tots plegats d'aquesta joia inpreuable que es l'òpera, m'ha vingut de gust fer aquestes cuatre ratlles per acomiadar les estones compartides i,desitjar-vos,unes bones vacances i una millor retrobada
Carme Bou
PARSIFAL de WAGNER
Es una producció de l'any 93, del Metropolitan, dirigida per James Levine, amb Waltraud Meier, Siegfried Jerusalem, Kurt Moll, Bernd Weikl... la veritat es que es una maravella d'opera, es d'aquelles que te uns moments musicals (moments per en Wagner volen dir minuts llargs) intensos i bells. El dia 29 de maig passarem, després de les nostres explicacions, el primer acte del Parsifal, una mica menys de 2 hores i en tot cas el mes de juny pasem els altres dos actes restants.
EL CAVALLER DE LA ROSA - STRAUSS
RICHARD STRAUSS
2. Fill de músic es forma en aquesta especialitat de molt jovenet
3. Quan té 25 anys és considerat com successor de Brahms i Wagner.
4. Al 1901 recull un gran èxit amb l’òpera Feuersnot, basada en una llegenda holandesa, a la escena final de la qual ja anticipa els elements musicals de “El Cavaller de la Rosa”.
5. Al 1905 torna a triomfar i origina un gran escàndol amb “Salomé” segons l’obra teatral d’Oscar Wilde.
6. Continua amb “Electra” basada en el personatge mitològic de Sofocles.
7. La seva producció continua amb un total d’onze òperes més, partitures incidentals i música per a dansa.
8. Al 1910 presenta “El Cavaller de la Rosa”. La crítica l’acusa de fer un retrocés en l’evolució artística. En realitat, però, té un gran èxit dins i fora d’Alemanya i avui és considerada una obra mestra dintre de la seva producció.
9. En aquesta obra s’aplega la tendresa, l’amor i els sentimentalisme amb un perfecte contrapunt de farsa i comicitat.
10. La història passa en la Viena del segle 18è, a l’època de l’Emperadriu Maria Teresa.
11. En realitat, després d’aquesta òpera, Strauss no va superar aquest èxit en les òperes següents que va compondre, com “La dona sense Ombra” i “Ariadna a Naxos”.
12. Quan comença la primera guerra mundial la sensibilitat artística i musical canvia les seves preferències i Strauss queda força oblidat pels seus antics seguidors incondicionals.
13. Llavors continua com a figura reconeguda en el camp de la direcció orquestral i això fa que no quedi relegat a l’anonimat.
14. Durant la segona gran guerra Strauss es queda a Alemanya sent mal vist per les autoritats nazis ja que treballava amb Stefan Zweig, que era jueu. Per part dels antinazis tampoc va ser ben vist ja que col•laborava, acceptava honors oficials i no criticava el govern de Hitler.
15. En aquest temps encara va poder estrenar la seva darrera òpera “Caprice”, l’any 1941.
16. Va tornar a composar música orquestral i cançons, cosa que el va mantenir actiu fins poc abans de la seva mort, el setembre de 1949
Análisis de la trama
Der Rosenkavalier combina una farsa de enredos al estilo de las comedias del siglo XVIII centrada en el barón Ochs, con una profunda reflexión sobre el paso del tiempo a cargo de la Mariscala.
Estos dos temas destacan la oposición entre estos dos roles. El barón es un personaje burdo, lujurioso y pedante, mientras que la Mariscala representa el pensamiento moderno, refinado e inteligente.
Si bien la trama está ambientada en el siglo XVIII, los temas tratados son enfocados desde las ideas del XX. No hay censura alguna respecto del hecho que la Mariscala sea infiel a su marido con un joven adolescente, sino que, por el contrario, este personaje es tratado con respeto y afecto. Por otra parte, la intención del barón de casarse con Sophie se muestra en todo momento con sarcasmo e ironía, resaltando las aristas más viles y cínicas de esta unión. Finalmente, cuando Sophie descubre el tipo de persona que es el barón Ochs decide no casarse con él, actitud que, difícilmente sería tolerada en el momento en que transcurre la obra.
Los roles de Octavian y la Mariscala se corresponden con los de Cherubino y la Condesa en “Las bodas de Fígaro” de Mozart, pero mientras en ésta el amor de Cherubino hacia la Condesa no es correspondido, Strauss los presenta como amantes desde el comienzo de la ópera.
Al igual que en la citada ópera de Mozart, una mujer asume el papel de un joven, en este caso Octavian, pero en la obra de Strauss se acentúa la confusión sexual que esto provoca. En las primeras funciones a partir del estreno de esta obra, muchos espectadores se escandalizaron por el hecho de que la obra comience con una escena de alcoba entre dos mujeres, donde una de ellas toma el rol de un joven. Esta confusión se acentúa cuando el barón persigue a una criada que en realidad es un joven disfrazado de mujer, pero cuyo rol es representado por una mujer. Si bien una situación similar se presenta en "Las bodas de Fígaro", no tiene un papel central dentro de la trama, como en esta ópera.
Una diferencia significativa respecto de "Las bodas de Fígaro" es que el libreto de Von Hofmannsthal carece del contenido social que subyace en la obra de Mozart. Mientras en la ópera de Mozart la trama pone en evidencia conflictos entre la aristocracia y las clases bajas (lo que motivó que la obra teatral en la que se basa estuviera prohibida en varias ciudades de Europa), en la obra de Strauss los conflictos se dirimen entre la aristocracia y la burguesía acomodada.
El libreto de Von Hofmannsthal evoca la ironía y el tono moralista de la obra “Marriage à-la-mode” (“Casamiento a la moda”), del pintor inglés William Hogarth. Esta obra relata a través de seis pinturas las nefastas consecuencias de un contrato matrimonial entre el hijo de un aristócrata en decadencia y la hija de un burgués millonario. La cuarta pintura de esta serie inspiró la escena del primer acto en la que la Mariscala recibe a las visitas, al notario, al peluquero y al cantante con el flautista.
Jordi Sánchez
NORMA --- Bellini
Norma Febrer 2010
View more presentations from eugeniprieto.
Tenia moltissímes ganes de presentar aquesta obra. Em sembla que ja ho he dit un munt de vegades però m’agrada recordar que gràcies a la Casta Diva cantada per l’estimada Maria Callas se’m va obrir la porta a tot aquest món tan fascinant de l’òpera en el que una cosa et va portant a l’altra i que sembla com una màgica font inesgotable que regala tresors a tots els qui s’hi acosten.
La Norma de Bellini ocupa el seu lloc en la història de l’òpera en l’etapa del romanticisme que en contraposició al classicisme fa un regressió cap a d’altres moments de la història, com ara l’Edat Mitjana o l’ambient misteriós de les tradicions dels pobles preromans.
Romani, autor del llibret, s’inspira en l’obra d’Alexandre Soumet sobre les antigues llegendes cèltiques on els druides veneraven l’arbre sagrat, l’Ydraggsil, el mateix que esmenta Wagner en l’Anell del Nibelung i del que Wotan talla la seva llança. Sota aquest arbre els celtes fan les seves reunions i els sacrificis rituals.
Però aquí no ens descriu guerres entre gals i romans, tema d’altra banda tractat des de totes les vessants, fins i tot des del còmic, i és que no he pogut evitar recordar aquell irreductible poble de la gàlia resistent a la invasió romana que Gosciny i Uderzo ens han deixat per al nostre gaudi. Com deia, en comptes de parlar de guerra aquesta òpera ens narra, entre els conflictes interiors dels protagonistes, l’apasionada relació entre dos amants de diferents cultures antagòniques. Tema eminentment romàntic i alhora totalment adient operísticament parlant.
Mentre que Soumet acaba la seva obra a la manera tant poc creïble d’Eurípides i paradigma de l’ideal misògin, és a dir, Medea-Norma matant els seus fills per venjar-se de l’home que l’ha traït, Romani ens presenta una Norma més real, una sacerdotessa coherent amb la seva devoció, una mare que estima els seus fills, una dona enamorada i passional que pot arribar a treure els seus instints més baixos si cal, una amiga atenta i solidària envers les altres dones, en definitiva, un personatge polièdric, la mort del qual no hem de veure com a càstig o ejecució sinó com un final conseqüent al conflicte gravíssim que l’embarga totalment i trasbalsa la seva vida.
La complexitat interpretativa del personatge juntament amb les dificultats vocals pròpies de l’anomenat belcanto ha fet que siguin memorables les interpretacions de les grans sopranos que han pogut afrontar-lo, com és el cas de Maria Callas, Montserrat Caballé o Joan Sutherland.
Òpera en dos actes, escrita l’any 1831 i estrenada a l’Scala de Milà el mateix any, està ambientada en el segle primer abans de Crist durant l’ocupació romana de la Gàlia i ens parla de Norma la sacerdotessa dels druides que, malgrat els vots litúrgics de castedat, manté una relació secreta amb el governador romà Polió -personatge que requereix un tenor lírico-lleuger i té aguts importants-. Aquest idili que, ha tingut com a fruit dos fills, fa que Norma intenti frenar la revolta contra els invasors cada vegada que es prepara, tot esperant, ingènuament, que s’estableixi la pau entre ambdós pobles i el seu amor pugui triomfar.
Però Polió s’enamorarà d’Adalgisa –paper interpretat per una soprano, de vegades per una mezzosoprano, amb molta agilitat vocal i refilats significatius-. Aquest succés provocarà escenes veriblement memorables protagonitzades per les dues dones que tindràn molts moments d’acostament, fruit de la similitud de les històries viscudes, però també de rebuig i ens regalaran grans àries i duets molt destacats sobretot quan Norma s’assabenta que estan enamorades del mateix home i que Polió l’ha traït.
A l’acte segon Norma lluita amb si mateixa i la còlera que l’envaeix, fins i tot arriba a prendre el ganivet per matar les pobres criatures que viuen amagades amb la seva fidel amiga Clotilde, però això no és possible perquè ni l’odi més gran pot vencer el vincle d’una mare amb els seus fills fins aquest extrem. Finalment, dóna l’odre d’atac contra els romans.
La tradició prescriu que Norma ha d’executar Polió i abans de fer-ho busca un motiu per perdonar-lo però ell no vol oblidar el seu amor tendre i virginal. Mentrestant, Norma sent en el seu interior la invasió de tota mena de sentiments contradictoris tot debatent-se entre la lleialtat al seu poble, l’amor al romà i els remordiments per haver traït els seus vots. Al final decideix proclamar la seva deslleialtat i presentar-se davant del foc purificador dels sacrificis. Polió, en veure la seva actitud tan valenta, es tornar a enamorar i en algunes versions pugen tots dos junts de la mà cap el cadafal.
Bellini fou un artífex refinat que recollia magistralment la simbiosi entre la música i la lletra. El poeta del piano, romàntic per excel•ència, Frédéric Chopin inclou en el seu concert núm. 1 per a piano i orquestra alguns compassos propis del belcanto en honor al seu admirat amic íntim. Norma està considera l’obra mestra de l’autor i va escoltar grans elogis inclús dels llavis de Wagner malgrat que segons es va arribar a dir la instrumentalització era pobre, sobretot, comparada amb el llenguatge instrumental alemany. Tanmateix, Norma s’ha mantingut al llarg del temps en el repertori de tots els teatres del món malgrat les dificultats que comporten els seus personatges sobretot el de la protagonista.
Agnès Caro i Rivas
Girona, 27 de febrer de 2010
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
La versió que avui veurem es va presentar a l’Òpera Estatal Bàvara de Munich el 2006 sota la direcció musical de Friedrich Haider, escenografia de Jürgen Rose i interpretada per la soprano Edita Gruberovà en el paper de Norma, la mezzossoprano Sonia Ganasi en el d’Adalgisa i el tenor Zoran Todorovich en el de Pollione.
Norma es una de les òperes menys representades, ateses, sobretot, les grans dificultats que comporta poder-la cantar en les condicions vocals que demana la partitura, fàcil en aparença però de forta complexitat interpretativa, amb trampes incloses com es la cavatina o cabaletta primerenca amb la que es troba la soprano. (la cavatina es un ària doble amb una segona part més ràpida que la primera però d’igual o pareguda complexitat que sol acabar en coda, o cola: la primera part de la cavatina és, aquí, la famosa casta diva)
Si tenim en compte que per a molts entesos només han existit tres sopranos capaces d’enfrontar-se al repte amb prou garanties (la Callas, la Sutherland i la Caballé) semblaria una petita temeritat no haver apostat sobre segur i haver preferit oferir-vos aquesta versió, però de ben segur que un cop vista, i al col•loqui posterior en tindrem temps de parlar-ne, ho entendreu.
Tant Edita Gruberovà com Sonia Ganasi estan considerades com unes brillants intèrprets del belcanto, però, per altra banda el fet que Edita sigui parella del director musical Friedrich Haider i que faci de Norma a l’edat de 60 anys dona una idea de la preparació amb que s’enfronta al seu personatge i tots els recursos que li sap treure qui millor la coneix.
Potencialitat de la veu i aplicació de la seva experiència vital al personatge són els eixos per on es desenvolupa la direcció d’en Haider que aconsegueix anar més enllà de la força dramàtica que se li suposa a l’òpera i modular aquesta magistral i quasi virtuosa tècnica de cant, trobant els múltiples matisos que Bellini li demana a la veu dels cantants.
El director d’escena, Jürgen Rose, complementa la feina que Friederich Haider fa sobre les veus tot treient dels cantants la part més interpretativa: són personatges que viuen sentiments autèntics, pateixen, s’emprenyen, disfruten... de manera molt real, resultat d’un treball precís i minuciós: tots acaben sent molt humans¡.
Però el treball d’en Rose va molt més enllà. És responsable de l’escenografia, del vestuari i de la il•luminació i en tots tres camps ha incidit de manera simple i efectista.
L’escenari és doble com doble és el nivell on es mouen els personatges:
-el públic o social representat per un espai net, extern, natural amb columnes-arbre i els elements iconogràfics bàsics que requereix el llibretista: un altar per les celebracions druides (les dues dones són sacerdotesses), un tronc de roure amb el seu vesc incorporat com a planta sagrada i simbòlica, sobre un espai blanc on el sisè dia de la lluna es tallava amb algún objecte fet d’or, així com diversos detalls que ens parlen, de manera indirecta de la civilització cèltica dels druides: l’espasa que porta la dona recordant que van ser tan lluitadores o més que els homes o els signes dibuixats al palmell de les mans, per exemple, i
-l’íntim, el dels sentiments i les relacions passionals, solucionat a base de triangles (el trio protagonista), punts de fuga, sostres baixos... i l’escala que comunica amb el nivell superior, amb la natura.
Nota: També té aquesta característica de dualitat la pròpia cultura druida i els seus ritus per passar d’aquí a allà, però això no cal explicar-ho ara.
El vestuari de Norma passa del blau inicial: cel, natura, al negre del segon acte: patiment, recargolament per acabar amb un gris desangelat com desangelada està ella. Tant sols la túnica multicolor uneix, com en un cercle virtuós, l’inici i el final.
Els soldats romans vesteixen aquí els signes externs dels serbis i croates de la guerra dels Balcans (no oblidem que, en el seu periple expansiu els celtes van passar, també, per aquesta part d’Europa i van lluitar contra els romans tot i que qui va guanyar varen ser els cristians) i, en un excés de vergonya aliena per aquella masacre i el paper desenvolupat pels països occidentals (aquí també un joc doble: el de la moral) els acaba tapant la cara....
La il•luminació segueix aquest camí de simplicitat i efectivitat, del blau de la natura inicial al vermell de la sang vessada al final....
En resum, crec que a banda de la música, meravellosa, de Bellini es reuneixen, en aquesta còpia que presentem avui de Norma, prous elements d’interès com per validar la seva elecció. Vosaltres direu.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Algú considera Vincenzo Bellini l’ùltim i el millor representant del Bel Canto.
Va néixer a Catània -el 1801 i va morir a França el 1835 quan no arribava als 34 anys- en una familia de músics:el pare i l'avi li van donar les primeres classes. Va ser un nen prodigi, la llegenda diu que als 18 mesos era capaç de cantar una ària. La realitat és que als 2 anys començà a estudiar teoria musical, als 3 el piano, als 5 el tocava la mar de bé, als 6 va crear la primera composició i als 18 ja tenia un extens catàleg de composicions, sacres i profanes, que s’escoltaven a tots els salons de la ciutat.
Físicament era alt, esvelt, caminava elegantment, anava sempre molt primmirat… podríem dir que era un dandy; però tambe és veritat que va saber vendre bé una imatge de jove delicat i espiritual que en realitat no ho era tant.
Als 17 anys se’n va a Nàpols amb un subsidi oficial, i, és aquí on fa importants i duradores amistats, entre elles la d'en Francisco Florino, un dels seus primers biògrafs.
En el conservatori, en veure la seva vàlua, li concedeixen una habitació individual, i això li permet donar classes particulars. Entre els alumnes es troba una tal Maddalena Fumaroli, de qui es va enamorar, però el pare d’ella despreciava Vincenzo perquè encara no havia triomfat. Aquest senyor canvia d'idea quan Bellini obtè un gran èxit amb la segona òpera, però ja havia passat l’oportunitat i el nostre músic decideix traslladar-se a Milà.
És ara quan un dels més grans empresaris de l’espectecle -Barbaja- l’agafa sota la seva protecciò i l'ajuda a fer el salt definitiu que el llença a l'eternitat.
A partir d'aquest moment compondrà una òpera cada any:
1825 “Adelson e Salvini” (treball de fi de carrrera)
1826 “Bianca e Fernando”
Aquestes dues encara les escriu a Nàpols i tenen influències rossinianes.
1827 “Il Pirati” (èxit rotund que manifesta plenament la linea melòdica característica de la seva personalitat)
1828 “La straniera”
1829 “Zaira”
1830 “Capuletti e Monteschi”
1831 “La sonambula” (l’única semi seria, escrita a Lombardia en una etapa idílica amb Giuditta Canta)
1831 “Norma” (potser la més coneguda)
S'agafa un any sabàtic, però torna el
1833 “Beatrice di Tenda” (l'última en la que treballa amb Romani, el seu llibretista de sempre)
1834 “I Puritani”
Intentar seguir la vida de Bellini és un continu "estira i arronsa" entre la descripció dels seus treballs, les seves etapes de crisis de salut i la història dels seus amors, entre la gelosia, la fidelitat, les anades i vingudes dels flirts, i... Entre la relació amb les 3 Giudittes:
Giuditta Canta, dona casada però que amb el vist i plau del seu marit, compartì uns anys bastant torturants amb el mùsic
Giuditta Grissi, mezzosoprano, germana de Giulia, soprano, per a qui va escriure el rol de Romeo a “Capuletti e Monteschi”.
Giuditta Pasta, soprano de vòlcanica personalitat que embriagava les masses.
Continuant amb els seus viatges, hem de dir que desprès d’una curta estada a Londres, arriba a Paris on ja s'hi quedarà per sempre.
De seguida s'introduieix als grans salons parisencs, on fa importants coneixences: Victor Hugo, Musset, Georges Sand, Dumas, Chopin amb qui estableix una veritable amistat. Cal destacar sobretot la relaciò amb Donizzeti i Rossini.
També és aquí, a Paris, on accepta l'hospitalitat de Samuel Levys, i passa llargues temporades a la mansió d'aquest banquer anglès, on hi mor en circumstàncies que podriem dir especials. Els funerals es van fer als Invàlids, tot escoltant la Lacrimosa, adaptada a la música d'una ària de l’últim acte de “I Puritani”
Per acabar, podríem dir que, per a la posteritat, Bellini quedarà com el mès gran i pur lìíric del teatre musical del seu segle. Tambè podríem dir que és un pont entre el Bel Canto i el Romanticisme.
Fou un creador de melodies tan divines i miraculoses que podriem considerar evasions líriques de la realitat terrenal cap a un paradìs de suprema i absoluta puresa, perquè, qui no ha plorat d'emociò en escoltar la Casta Diva de “Norma” o Qui la voce sea suave de “I Puritani”??
Per tot això:gràcies per existir Vincenzo Bellini!!!!!
Abans de despedir-me us voldria fer saber, encara que sigui una frivolitat, que hi ha un còctel amb el nom de Bellini, que consta de cava, licor de prèssec i canyella. Va ser ideat pel Harry's bar de Venècia i ara és una beguda inexcusable pels qui hi van a passar una estona.
Carme Bou
CADMUS ET HERMIONE de JEAN-BAPTISTE LULLY
próleg de la versiò que veurem el proper dia 30 de gener
l'adieu de Cadmus et Hermione
Guió de la presentació
Dintre de la programació que fem des d’òperaempordanet volem presentar, juntament amb els clàssics i coneguts hits de l’òpera italiana i alemanya, un ventall més ampli que abasti des de les obres ja quasi oblidades d’aquell classicisme fins a la posada en escena amb valor històric, però també estètic, d’altres aportacions i d’altres blocs operístics. Ja ho hem fet -i hi tornarem en el futur- amb la nova òpera anglesa -el Britten de MORT A VENÈCIA- ho farem d’aquí a dos mesos amb L’ÒPERA DE PEQUÍN i ho fem avui amb la presentació de CADMUS ET HERMIONE considerada la primera òpera francesa.
Tanmateix no perdrem el fil conductor i arrodonirem la temporada amb una NORMA de Bellini, un XERXES de Häendel i un PARSIFAL de Wagner l’extensió del qual ens portarà a repartir-lo en dos mesos, els darrers abans de les vacances.
L’obra que presentem avui té alguns elements distintius:
-Menys dificultats pels cantants. Gairebé no existeixen les àries. Als francesos no els agradaven les coloratures.
-Substitució del recitativo secco per un recitativo amb acompanyament artístic, normalment amb duettos.
-Importància del text i de com es diu: la dicció. Bons lletristes i grans escriptors al darrere: Molière, Racine, Corneille, Quinault..
-Incorporació dels ballets. Més ràpids que fins llavors.
-Ouverture: obertura a la francesa, diferenciada de la simfonia (l’obertura a l’italiana).
-Estructura: obertura i 5 actes.
L’Obertura
-Peça instrumental al començament d’una obra escénica musical.
-Les antigues introduccions complien funcions pràctiques més que dramàtiques: avisar al públic. Recordar la favola in música, l’ORFEU d’en Monteverdi (aquelles dues trompetes estridents amb una durada molt curta de les més antigues i imprescindibles simfonies).
-En els dos primers segles no tenen res a veure amb la trama. Són prescindibles. Generalment és el darrer fragment que es compon.
-Les obertures dels s. XVII i XVIII solien constar de diverses parts, molts clares i diferenciades (ràpid-lent-ràpid: simfonia; lent cerimonial-ràpid-lent majestuós: ouverture .
-D’aquesta manera es va anar desenvolupant la simfonia, primer de 3 i de 4 parts o moviments desprès, que va convertir-se en un dels gèneres més importants de la història posterior de la música.
-De totes maneres la tendència va ser introduir una sola part al principi de les obres escèniques musicals per anar situant l’espectador en el que veurà (recordaeu EL RAPTE EN EL SERRALL de Mozart: exotisme) Per no parlar del potpourri.
LULLY
-Giovanni Battista (Giambattista) Lulli de naixement i
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) en la seva etapa francesa.
-Amb 11 anys viatja a França amb el seguici de l’ambaixador francès a Florència com a pinxo de cuina i a qui entabana amb la seva facilitat per la música (violí) i també per la dansa.
-Amb 20 anys entra al servei del rei de França (16 anys i ballen junts) com a ballarí i violinista. Primera aparició pública plegats: ballet de la nuit.
-Als 30 anys ja és director musical de la família reial (el rei ja governa i en té 24). Es casa un any abans amb la filla de Lambert, director musical de la Montpensier (Maria de Borbó) dona del Duc d’Orleáns (Gastón de França), es a dir, l’oncle del rei, a qui ell donava classes d’italià un cop es naturalitzà francès. Aleshores ja dirigeix força l’activitat musical i teatral.
-Als 40 (1672) es nomenat director de l’Academie Royale de Musique (origen de l’actual Òpera de París). Comença a escriure òperes anomenades tragedies lyriques (la primera d’elles és la d’avui).
-Als 50 es nomenat secretari personal del rei.
-Als 55 anys es clava al peu el bastó de ferro de director d’orquestra. Gangrena i mort.
-Hàbil cortesà, sempre sota les faldilles del rei, fa i desfà en el món musical (també cultural) francès amb influències sobre tot el que es mou: escriptors com Molière, Racine, Corneille, poetes com Quinault, músics (quasi desapareguts sota la seva ombra), explotant la grandeur i teatralitat de la cort. Terratinent.
-Música francesa versus italiana. Es un italià qui representa la francesa.
-Crea les comedie-ballets i les tragedies lyriques, l’overtoure i el grand motet.
CADMUS ET HERMIONE representa un drama líric inspirat en el teatre grec, s’anomena tragedie lyrique, òpera. Música basada en el motet de l’Edad Mitjana: litúrgia no religiosa.
Grand motet (tota l’orquestra, més d’una veu). Ricercares (altres melodies que comencen a acompanyar al text principal fent de contrapunt).
-Quan a mitjans del s. XVII es van representar a França les primeres òperes italianes, de CAVALLI especialment, van causar en els espectadors impressions tan fortes que els artistes francesos es varen veure obligats a confeccionar productes similars per als seus clients de l’alta societat.
LLUIS XIV (El rei sol)
-El solet de la casa: Neix després de 23 anys que els seus pares intentin tenir un hereu per la corona.
-És el rei que més ha durat: Puja al tron amb 5 anys i mor als 77: regna durant 72 anys. (Copríncep d’Andorra i comte de Barcelona)
- La seva mare Anna d’Austria és la regenta amb la col•laboració del Cardenal Mazzarino. No admet el Consell dictat pel seu marit i decideix governar ella amb el cardenal.
- Un cop mort Mazzarino que havia fet una gran feina: Fi de la guerra dels 30 anys, pau de Westfalia, recuperació d’Alsacia
prén el poder absolut a les seves mans (23 anys)
-Instaura la monarquia absoluta.
-Va fer callar primer i conquistar, després, les veus que llavors desaprovaven el seu regnat.
-Amb el suport del seu poble i la convicció de la seva autoritat divina va prendre les regnes i va governar en soledat els destins del seu país.
-En un moment en que la fama de la monarquia estava molt debilitada degut a LA FRONDA (dues rebel•lions liderades per la noblesa, amb el suport del Parlament de París la primera, contra el poder de Mazzarino i, per tant, en contra de la corona) tan sols un rei de forta personalitat podia fer-se amb el control del país: va ser ell.
-Responsable, treballador, organitzat, meticulós, lúdic, petulant, arrogant i narcissista.
-Proclamat representant de la voluntat celestial va imposar la seva pròpia no tant sols al govern francès, nomena ministres i té entretingut el Consell, sinó en tots els àmbits de la vida nacional.
-----Reorganització general de l’economia
-----Reforma de l’exercit
-----Nombroses victòries militars. Tres guerres: la d’Holanda, la dels 9 anys i la de Successió espanyola. Tractat dels Pirineus (frontera amb Espanya, a canvi del Roselló i part dels Països Baixos). Va posar un borbó al tron espanyol acabant amb anys de confrontacions
-----Magnificència parisina
-----Fa de França la primera potencia cultural europea
-----Protagonista absolut de la vida social francesa.
-----Col•leccions reials ofertes al públic (Precedent dels museus)
-----Volia enviar reproduccions a les corts europees (Inici del que anys més tard anomenarem botiga)
-----Protocol: imposa escrupuloses regles que designaven la superioritat dels qui podien dirigir-se als grans personatges
-----Paladí de la moda (enormes perruques de pel natural, mànigues guarnides amb rics encaixos venecians, sabates (Nicholas Lestage) de taló exquisides i úniques amb brocats, adornades amb pedres precioses, soles de color vermell, talons amb lleugera curvatura, brodats de plata amb escenes de batalles.
-----Extravagant i Narcissista: Mitjana de 100 persones al seu despertar (rentat, pentinat, esmorzar, afaitar: ell és l’espectacle). Al dinar, també amb públic.
-----L’aparença per sobre de tot: bellesa i diners: poder canviar de roba diversos cops al dia és important per guanyar els seus favors. Arruïnarà els nobles amb tanta parafernàlia. Trasllat al Palau de Versalles al 1682 (44 anys)
..Je m’en vais, mais l’Etat demeura toujours…. (darrera frase atribuïda al rei, abans de morir)
Argument
És la història del rei CADMO, germà d’EUROPA, fundador de la ciutat de Tebas i del seu amor per HERMIONE, filla de VENUS I MART.
El gegant DRACO la vol com a esposa i Cadmo ha de lluitar, primer amb el drac i després amb ell. El salva amb la seva ajuda la deessa PALAS.
Notables intervencions divines en les que PALAS ATENEA i AMOR (germà de Hermione) s’enfronten a la deessa JUNO enemistada amb JÚPITER.
En l’escena final, Cadmo i Hermione es dirigeixen cap a l’altar, mentre Juno i Júpiter es reconcilien, envoltats de tots els deus de l’Olimp.
Pròleg i 5 actes.
En el pròleg, habitual de les òperes franceses de l’època, es rendeix homenatge al rei sol, LUIS XIV, que sota l’aparença del deu APOLO mata una PITÓ.
S’empelta, encara, en la tradició de la nova tragèdia musical on els papers de personatges secundaris resulten d’allò més còmics, com en l’opera veneciana del moment. Per exemple, el personatge de LA NOURRICE, interpretada per un home transvestit de dona, ens recorda Monteverdi o Cavalli. Més tard l’òpera francesa deixa enrere aquesta influència
S’estrena el 27-4-1673 al Jeu de Paume.
Versiò que presentem
-Gravada al Teatre de l’Òpera Cómique de París, el gener del 2008.
-8 mesos d’assaigs i preparació.
-Direcció escènica: Benjamín Lazar (31 anys)
-Direcció artística i musical: Vincent Dumestre, amb Orquestra, cors i ballarins del Poème Harmonique (format al 1997)
BENJAMIN LAZAR
-Des dels 11 anys estudia declamació i gestualitat barroques, així com violí i cant (paral•lelisme amb Lully: als 11 anys tots dos toquen el violí).
-Com a actor interpreta obres de Racine i Molière.
-A partir del 2004 posades en escena de Garcia Lorca, Molière Lully (le bourgeoise gentilhome el 2004 amb els mateixos artistes d’avui) i Corneille.
-Des de fa uns deu anys es distingeix per la seva REAPROPIACIÒ dels CÒDIS DE L’ESPECTACLE BARROC. Ha fet pujar a l’escena contemporània coses tan oblidades com són la DECLAMACIÒ i la GESTUALITAT (gest = gramàtica, fa que hi sigui present, no tan sols com a descripció concisa i tancada, que no seria més que un repertori, sinó formant part de l’ACTIO, darrera etapa de la RETÒRICA: dir un text representa pronunciar-lo i saber trobar els gestos adequats. Gestos del nostre imaginari occidental serien el del poder, l’amenaça, la cordialitat. És a dir, la gestualitat com un mitjà per a l’actor per donar el seu punt de vista sobre el que és important. Ell és el primer lector i el primer intèrpret del text. Mes tard s’haurà de posar en comú amb el director i la seva pròpia interpretació. En el BARROC no existeixen delimitacions exactes de com ha d’actuar l’actor. Lazar ho busca i fa un compendi amb les iconografies de l’època: gravats, dibuixos, pintures, frontispicis que li conformen un paisatge mental sobre el que desprès treballa), els DECORATS PINTATS A L’ANTIGA, les CANDELES...
-Critiques rebudes de fundamentalisme, sectarisme i arqueología.
-Tot i que Molière va deixar escrit que “vous ne pouvez pas voir la píese tell qu’elle fut représentée chez le roi” ell creu que ens hi podem acostar molt a través d’un procés de RECONSTITUCIÒ (que incorpora la COMPRENSIÒ).
VINCENT DUMESTRE i LE POÈME HARMONIQUE
-Estudis d’història de l’art a l’escola del Louvre
-Guitarra clàssica a l’escola normal de París
-Dedicat a la música per llaüt, guitarra i torba.
-Funda el 1997, le poème harmonique: conjunt de solistes reunits al voltant de Dumestre amb la finalitat de donar a conèixer i fer reviure algunes planes de la música antiga (Jordi Savall: Capella Reial de Catalunya) amb el màxim rigor històric, buscant una interpretació expressiva, autèntica i, sobretot poètica, de la música i els textos.
-El que interessa a tots dos, Dumestre i Lazar, és la idea de PRIMER COP, la idea que s’està inventant un gènere que posteriorment es reproduirà multitud de vegades després de Lully (tragèdia lírica).
-Base d’actors: DECLAMACIÒ BARROCA. Els cantants han d’ajustar-se amb les TÈCNIQUES DE VOCALITZACIÓ. Per tant, gestualitat i declamació són les bases. Per altra banda recordar que l’actor barroc treballa com si les coses que va anomenant APAREGUESSIN un cop esmentades. Parlen en francès antic.
-Canvis a la vista dels DECORATS (teatre del globus shakesperià a Londres) amb una depurada escenografia.
-Crítica parisina a la première:
Jo diria, feliç, que no es pot estar res més que confós davant la bellesa exòtica i espurnejant del vestuari, meravellat davant dels mecanismes que mouen bèsties dragons i deus i transformen a la vista de tothom els palaus de cartó-pedra en odioses construccions rocoses, transformen d’una bufegada les tendres ombres en perillosos deserts, mentre la llum tremolosa de les candeles il•lumina calorosament l’escena, la poesia dels cantants i ballarins... descobrim de tant en tant accents d’un francès restituït però comprensible, la gestualitat hieràtica fa dels protagonistes estàtues versallesques. Llully tenia geni, Quinault tenia talent i humor. Un llibret encara molt venecià en el que són deus, herois i personatges secundaris, la nourrice transvestida sortida de Monteverdi o de Cavalli. L’orquestra és viva, articulada, perfecta en els contrastos (fusta i vent), continu sensible molt dinàmic però amb dolcesa. Els cors donen mostra d’una remarcable homogeneïtat acompanyada d’una sensual rotunditat del fraseig. Els solistes ratllen la perfecció. Un Cadmus històrique¡¡¡¡
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
