BONES FESTES

EL RAPTE EN EL SERRALLO de Mozart

(Imatges del film Amadeus)

NOTES AL VOLTANT D'AQUESTA ÒPERA

En 1781, con 26 años de edad, Mozart se hallaba recién radicado en Viena en casa de la familia Weber (cuya hija Constanze luego sería su esposa).

El joven compositor se encontraba así liberado de la opresora tutela del arzobispo Colloredo de Salzburgo y también del fuerte control que sobre él aún quería ejercer su padre Leopold.

A la fecha Mozart contaba ya a su haber con una producción de una docena de óperas. De ellas solamente una –“Idomeneo, Rey de Creta”- se ubica hoy en un nivel similar o comparable al de las grandes óperas que a partir de este momento Mozart compondría.

La historia de “El rapto en el serrallo” puede darse por iniciada cuando en Londres, en 1769, se presentó una opereta titulada “La cautiva” que trataba de la prisión y posterior liberación de una europea en un harem. El argumento de esa obra fue tomado por el poeta alemán Christoph Friedrich Bretzner para la redacción del libreto de una ópera titulada “Belmonte y Constanza”, que compondría el hoy olvidado Johann André.

Establecido en Viena, Mozart recibió el encargo de parte del Emperador José II de componer una nueva ópera. El tema para ésta, confiado al libretista Gottlieb Stephanie, intendente del Teatro de la Opera de Viena, fue tomado casi textual de aquella ópera “Belmonte y Constanza”, que al tratar asuntos de ambientación exótica accedía al gusto de aquella época por las llamadas “turquerías”, esto es comicidades y enredos musicales dentro de un marco de acción oriental, extravagante y caprichoso.

Recordemos que la ambientación turca marca un importante hito en la historia de la ópera. El mismo Mozart ya la había empleado en “Zaide”. Joseph Haydn, también había recurrido a esta temática en “L’incontro improvisso”. Gioacchino Rossini, por su parte, alcanzaría grandes logros con “El turco en Italia” y “La italiana en Argel”. Décadas más tarde, la temática oriental y del exotismo no sería abandonada, surgiendo títulos operísticos hoy tan famosos como “Lakmé” de Leo Delibes, “Los pescadores de perlas” de Georges Bizet, la misma “Aida” de Giusepe Verdi y “Madama Butterfly” y “Turandot” de Puccini.

Con el libreto escrito por Stephanie, intensamente estudiado y enmendado, Mozart inició la composición de “El rapto en el serrallo”, tardando casi un año en completar la partitura. A esta tardanza contribuyeron continuas postergaciones de la fecha de estreno, el cual aconteció finalmente en Viena, el 16 de junio de 1782, días antes del matrimonio de Wofgang Amadeus con Constanze Weber.

“El rapto en el serrallo” fue todo un éxito, llegando a representarse centenares de veces en el período de nueve años que separan aquel estreno con la muerte de Mozart, acaecida en 1791. Con esta ópera Mozart se consolidó como gran compositor de óperas, iniciándose luego la serie de sus más grandes creaciones para el género: “Las bodas de Fígaro”, “Don Giovanni”, “Cossi fan tutte” y “La flauta mágica”.

A partir de “El rapto en el serrallo” se echan las bases de la ópera auténticamente alemana, la cual seguiría fortaleciéndose con “La flauta mágica” del mismo Mozart, “El cazador furtivo” de Carl Maria von Weber, “Fidelio” de Beethoven, y los posteriores grandes aportes de Richard Wagner y Richard Strauss.

En “El rapto en el serrallo” Mozart derrocha por primera vez todo su genio e ingenio, buscando recursos nuevos, con un original sentido de la estructura lírica, con distintas expresiones musicales según las condiciones sociales y humanas de los personajes. También por primera vez, en la producción mozartiana se tiene un colorido orquestal diferente, al agregar al recurso sonoro instrumentos como triángulo, trompas, flautines y platillos, logrando efectos exóticos y orientalizantes, absolutamente propios de las referidas “turquerías”

Con respecto al estreno de “El rapto en el serrallo”, famosa es la anécdota que cuenta que tras esa primera representación el Emperador felicitó al compositor señalándole: “Demasiado hermosa la ópera para nuestros oídos, pero en realidad demasiadas notas, mi querido Mozart”. Ante esta acotación, y seguro de haber entregado una obra genial, Mozart se limitó a responderle: “Exactamente cuantas notas eran necesarias, mi señor”

Para muchos, la palabra “Serrallo” suena familiar sólo por el título de esta ópera mozartiana, pero ignorando con toda seguridad su real significado. Señálese que “Serrallo” viene del italiano “Serraglio”, vocablo derivado de la acepción turca “Seráil”. Con esta palabra, que significa residencia o palacio, se denomina el lugar en que los mahometanos tenían a sus mujeres. Sinónimo de “Serrallo” podría ser, pues, el término “Harem”.

ARGUMENTO

“El rapto en el serrallo” se desarrolla en tres actos a mediados del siglo 17, en los dominios del Pashá Selim, en Turquía.

Previo comienzo de la ópera misma ha de saberse lo siguiente:

Constanza, una joven noble española, su sirvienta inglesa Blonde y Pedrillo, el enamorado de ésta, han sido capturados por piratas y puestos a la venta en un mercado de esclavos. Pero la fortuna les fue favorable, pues los tres fueron comprados por el Pashá Selim, un español de buena familia y cristiano de nacimiento, aunque ahora mahometano. Una carta escrita por Pedrillo ha logrado llegar a manos de Belmonte, el novio de Constanza, que ha pasado meses sufriendo la ausencia de su amada. Belmonte decide embarcarse hasta Turquía y raptar a los cautivos.

Acto primero

En el exterior de un gran palacio junto al mar, Belmonte se pregunta si se tratará del palacio del Pachá Selim y si en su interior se hallará su cautiva amada Constanza.

El guardián Osmín no da respuesta alguna, pero cuando Belmonte cita el nombre de Pedrillo, que está también cautivo al servicio del pachá, Osmín declara que lo odia. Belmonte se va y aparece Pedrillo, ante el desprecio del guardián.

Se va ahora Osmín y vuelve Belmonte, encuentra a Pedrillo (antiguo criado suyo y ahora jardinero del pachá) y sabe por él que Constanza le ha sido fiel.

Belmonte decide entonces presentarse como un eminente arquitecto que podría trabajar para el pachá.

Aparece en escena el pachá con su sequito. Trata de cortejar a Constanza, pero ella declara que ama a otro. El pachá acepta los pretendidos servicios de Belmonte y Osmín no pierde oportunidad de expresar su enemistad hacia Belmonte y Pedrillo.

Acto segundo

En el jardín, Blonde canta su anhelo por encontrar un tierno amor.

Después que el pachá ha intentado de nuevo cortejar a Constanza, ésta lamenta su triste destino y su disposición a hacer frente a todo.

Blonde piensa en su liberación, mientras que Pedrillo señala sus propósitos de hacer dormir a Osmín, poniendo un somnífero en el vino que le va a ofrecer. Este lo bebe a pesar de sentir la prohibición divina, cayendo dormido en muy poco tiempo.

Unidos los cuatro amantes - Belmonte y Constanza, Pedrillo y Blonde – los dos hombres preguntan a sus amadas si les han sido fieles. Ellas, muy enojadas, les hacen darse cuenta de su injusta sospecha y la escena termina con una afirmación del amor de todos ellos.

Acto tercero

Es medianoche. Belmonte y Pedrillo están punto de poner en acción su plan de fuga. Como señal convenida para advertir a las damas, Pedrillo canta la serenata oriental “En tierra de moros". Pero Osmín, que se despierta, interrumpe el intento, rechaza el soborno que le propone Belmonte, arresta a las dos parejas y se proclama triunfante.

El pachá Selim conoce ahora quién es Belmonte, un hijo de su gran enemigo. Por tal razón condena a los cuatro cautivos a ser torturados. Belmonte y Constanza expresan su lógica angustia. Pero entonces reaparece el pachá y anuncia que no quiere seguir el ejemplo del padre de Belmonte, por lo que deja en libertad a los cautivos.

Los cuatro dan las gracias a Selim por su magnanimidad, en tanto que Osmín se les une repitiendo, ahora sin sentido, las amenazas que había proferido contra su odiado Pedrillo. Salvo Osmín todos los personajes muestran su regocijo, cerrando así la opera.

ORFEO I EURIDICE de Gluck

Video: Lila Calderón. Pinturas universales con tema órfico.  Intérprete: Teresa Berganza. 

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Power point presentat per en Joan Jordi

Gluck

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FIDELIO

( video del quartet del primer acte; festival de glyndebourne )

PRESENTACIÓ DE L’ÒPERA “FIDELIO” DE LUDWIG VAN BEETHOVEN

INTRODUCCIÓ:

Presentada per Josep Ma. Oroval

Per resumir en una paraula el treball de presentació d’aquesta òpera esculliria “CONTRAST”, per tot un seguit de contradiccions que envolten l’obra i el seu autor:

- Beethoven professionalment va aconseguir els màxims reconeixements i en canvi personalment va tenir una vida fracassada.

- Per una banda ell era molt moralista i en canvi en els tractes econòmics va ser força deshonest.

- Només va escriure aquesta òpera tot i que al morir en tenia més de 40 en projecte.

- Fidelio representa un cant a una dona ideal que en la vida real no va trobar mai. Sempre va estar més enamorat de la idea de l’amor abans que de cap persona.

RESUM DEL CONTEXT HISTÒRIC:

Presentat per Joan Jordi Sauqué

Ludwig van Beethoven neix el 1770 i mor el 1827, un període de grans esdeveniments socials i polítics que, d’una manera o altra i, com es lògic, influeixen en ell decisivament. En destaquen 3 fets fonamentals: la revolució francesa, la revolució industrial i la independència dels EE.UU.

Les noves idees s’enfronten a l’immobilisme de l’ordre establert representat bàsicament per la noblesa i l’església. Això, provoca el col•lapse, tant polític com econòmic, a partir del qual naixerà un nou ordre moral i financer. Fins llavors, el poder estava en mans de la noblesa i l’aristocràcia i fonamentat, sobretot, en el control/possessió territorial. Comença, però, a emergir una nova burgesia que a cavall dels intercanvis comercials, sobretot amb els territoris americans, inicia una acumulació de capital que la fa sentir cada cop més important i amb la necessitat vital de conquerir noves parcel•les de poder polític.

D’altra banda és un moment en què la conjunció extraordinària d’intel•lectuals donarà el substrat ideològic als revoltats. Tots junts derrotaran l’ordre establert en allò que coneixem com a revolució francesa i que desembocarà en el cop d’estat de Napoleó el 1799.

El Codi Civil francès serveix com a vehicle d’exportació a tota Europa de les idees triomfants en la revolució, sobretot pel que fa a la igualtat de tots els homes davant la llei. També l’enciclopèdia de Diderot i D’Alembert que és el continent de tota la ideologia que nodreix els revolucionaris convençuts que el coneixement i l’educació fan realment lliures les persones. L’enciclopèdia parteix del pensament d’intel•lectuals com Voltaire o Rousseau qui va establir el principi que tothom neix lliure i amb capacitats i que no s’hi han de posar traves en l’accés al coneixement.

Beethoven neix a Bonn i des de ben petit mostra una capacitat envejable per la música. Sense ser un nen prodigi com en Mozart si que el piano i ell varen ser companys molt aviat, tant que el seu pare, massa amant de la beguda, va intentar repetir el que havia fet el d’en Mozart portant-lo a la cort per vendre’l com a nen extraordinàriament capacitat, encara que hagués de mentir sobre la seva edat real. No se’n va sortir i el nen es va quedar a la seva ciutat natal fins que va complir els disset anys quan impulsat per una necessitat de veure al seu admirat Mozart agafa el camí de Viena on Mozart reconeix les seves magnífiques dots musicals. Però la malaltia de la mare, amb qui manté una estreta relació, el fa tornar, a corre cuita, a Bonn. Uns anys més tard, un cop els seus pares són morts, s’instal•larà, ja definitivament, a Viena.

Beethoven va ser un gran admirador de la revolució francesa i, de fet, va intentar viure d’acord amb els seus principis bàsics tot i les limitacions o contradiccions en les que va caure. Per exemple, la defensa de la seva llibertat personal va ser determinant perquè deixés la comoditat de la cort on s’estava i per aconseguir la independència econòmica iniciés una carrera individual encara que plena de dificultats les quals intentava superar amb la docència, la composició i la interpretaciò (tant la d’ell com la d’altres músics que coordinava) i alguna que altra estafa (venda de drets a més d’un distribuïdor alhora,...) Per fi, el 1801 aconsegueix ser econòmicament lliure -com a individu ja ho era-.

A Viena coneix l’ambaixador francès qui el convenç de composar una simfonia dedicada a Napoleó –no calen gaire arguments, Beethoven ja n’era un gran admirador- Tanmateix no arribarà a estrenar-la mai amb la dedicatòria perquè l’evolució del petit cors cap a la seva autoproclamació com a emperador farà que els autèntics revolucionaris de cor , profundament decebuts per la deriva dels fets, se n’acabin allunyant ...

La manca de temps ens impedeix parlar, almenys avui, de l’enorme importància de la indepèndencia dels EUA i del que va representar, a tots els efectes, el naixement del capitalisme a l’Anglaterra de la revolució industrial. Invents com la màquina de vapor (amb l’eclosió de les indústries extractives del carbó), l’evolució de la industria tèxtil (amb la substitució de la llana pel cotó) i l’acumulació de capital que tot aquest moviment de negocis comportà.

És interessant saber com el descrivien els seus companys tot llegint la cita que es detalla seguidament:

“... En las horas febriles de la Revolución francesa podemos encontrarlo declamando encendidos versos en medio de los estudiantes que celebran la toma de la Bastilla. En estos primeros años de aprendizaje cultiva incluso cierto “dandismo”. Sus compañeros le describen vistiendo “un frac de llamativo color verde, medias de seda blancas, un chaleco floreado, igualmente de seda, bordado con un galón de oro de ley, un sombrero plegable bajo el brazo, la espada al cinto, los cabellos rizados y empolvados con una trenza sobre la nuca”. Pero esta elegancia afectada no consigue disimular su fealdad: “Es corto de talla y rechoncho, tiene el cuello menguado, anchas espaldas, una voluminosa cabeza, nariz roma, el rostro picado de viruelas, y un tinte tal que le llaman a menudo el spagniol (el espanyol)” A esta elegancia efimera y torpe se une su mala salud crónica. “La estrechez de pecho me hace propenso a la tuberculosis” escribe Beethoven en una carta juvenil.”1

Finalment, només afegir el gran drama personal que va viure a causa de la sordesa i que el va portar prop del suïcidi. A Viena viu al costat d’un campanar i poc a poc va constatant com deixa de sentint les campanes.

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1Article d’en José Luís Perez de Arteaga, “ Los años de aprendizaje del joven Kapellmeister”, i que es troba a la pàgina 30 del 2on tomo de la Enciclopedia Salvat de Los Grandes Compositores, editat a Pamplona l’any 1981 per Salvat S.A. de Ediciones

BREU EXPLICACIÒ MUSICAL

Presentada per Jordi Sánchez

Tal i com us vaig dir en la presentació de FIDELIO, Beethoven, molt encertadament, va utilitzar la forma del cànon per presentar els sentiments més íntims dels protagonistes. Aquesta manera aparentment tant senzilla de crear un quartet la trobem als inicis de la història de la música. Hi ha cànons a l’epoca medieval, al renaixement, en la música barroca... Són coneguts els cants tradicionals com el “Frère Jacques”, “El rei beu”, “Londres crema”... “Eram sam sam”... I altres formes de cànon que Mozart va compondre per a ser cantats, n’hi ha fins i tot un amb la intervenció de tres cors a quatre veus mixtes! (“Vamo di core”), i del mateix Beethoven en la 8a simfonia.


En algunes posades en escena de Fidelio aquest cànon passa força desapercebut com en la versió que vàrem veure. A d’altres però, com el fragment que vaig presentar aprofitant el treball preparat per l’Eugeni (veure enllaç del video), el director escènic procura introduir el públic en la importància d’aquesta escena.

Beethoven utilitza exactament la mateixa melodia per fer sortir el sentiment dels quatre personatges. La partitura consta de quatre parts. La primera es la més melòdica mentre que les tres restants fan de contrapunt per tal que es puguin escoltar totes les intervencions sense que se sobreposin verticalment, la qual cosa dificultaria la comprensió del text. S’entén com a harmonia la superposició de notes en vertical. Contràriament, el contrapunt superposa diferents temes musicals completament independents. Beethoven procura que es pugui escoltar la intervenció dels diferents cantants, gairebé com sospirs, que es complementen amb la melodia que cada solista repeteix al seu torn. Quan el darrer intèrpret acaba la seva melodia inicial el cànon s’acaba deixant pas a un breu quartet que serveix de coda o final.

M’hauria agradat demostrar-vos com funciona un cànon tot ensenyant-vos un de ben senzill per ser cantat en dos grups. Ja hi haurà una altra ocasió per fer aquest experiment.